刘亮程《本巴》创作谈：一个人的时间简史

文｜刘亮程

1

我常做被人追赶的噩梦，我惊慌逃跑。梦中的我瘦小羸弱，唯一长大的是一脸的恐惧。追赶我的人步步紧逼，我大声呼喊，其实什么声音都喊不出来。我在极度惊恐中醒来。

被人追赶的噩梦一直跟随我，从少年、青年到中老年。

个别的梦中我没有惊醒，而是在我就要被人抓住的瞬间，突然飞起来，身后追赶我的人却没有飞起来。他被留在地上。我的梦没有给他飞起来的能力。

我常想梦中的我为何一直没有长大，是否我的梦不知道我长大了。可是，另一个梦中我是大人，梦是知道我长大的。它什么都知道。哪它为何让我身处没有长大的童年？是梦不想让我长大，还是我不愿长大的潜意识被梦察觉。

在我夜梦稠密的年纪，梦中发生的不测之事多了，我在梦中死过多少回都记不清。只是，不管多么不好的梦，醒来就没事了。我们都是这样从噩梦中醒来的。

但是，我不能每做一个噩梦，都用惊醒来解脱吧，那会多耽误瞌睡。

一定有一种办法让梦中的事在梦中解决，让睡眠安稳地度过长夜。就像我被人追赶时突然飞起来，逃脱了厄运。

把梦中的危难在梦中解决，让梦一直做下去，这正是小说《本巴》的核心。

在《本巴》一环套一环的梦中，江格尔史诗是现实世界的部落传唱数百年的“民族梦”，他们创造英勇无敌的史诗英雄，又被英雄精神所塑造。说唱史诗的齐也称说梦者，本巴世界由齐说唱出来。齐说唱时，本巴世界活过来。齐停止说唱，本巴里的人便睡着了。但睡着的本巴人也会做梦，这是说梦者齐没有想到的。刚出生的江格尔在藏身的山洞做了无尽的梦，梦中消灭侵占本巴草原的莽古斯，他在“出世前的梦中，就把一辈子的仗打完”。身为并不存在的“故事人”，洪古尔、赫兰和哈日王三个孩子，创造出一个又一个与生俱来的好玩故事。所有战争发生在梦和念想中。人们不会用醒来后的珍贵时光去打仗，能在梦中解决的，绝不会放在醒后的白天。赫兰和洪古尔用母腹带来的搬家家和捉迷藏游戏，化解掉本巴的危机，部落白天的生活一如既往。但母腹中的哈日王，却用做梦梦游戏，让所有一切发生在他的梦中。

《本巴》通过三场被梦控制的游戏，影子般再现了追赶与被追赶、躲与藏、梦与醒中的无穷恐惧与惊奇，并最终通过梦与遥远的祖先和并不遥远的真实世界相连接。

写《本巴》时，我一直站在自己的那场噩梦对面。

像我曾多少次在梦醒后想的那样，下一个梦中我再被人追赶，我一定不会逃跑，我会转过身，迎他而去，看看他到底是谁。我会一拳打过去，将他击倒在地。可是，下一个梦中我依旧没有长大到跟那个追赶者对抗的年龄。我的成长被梦忽略了。梦不会按我想的那样去发生，它是我睡着后的生活，不由醒来的我掌控。我无法把手伸到梦中去帮那个可怜的自己，改变我在梦中的命运。

但我的小说却可以将语言深入到梦中，让一切如我所愿地发生。

写作最重大的事件，是语言进入。语言掌控和替代发生或未发生的一切。语言成为绝对主宰。所有故事只发生在语言中。语言之外再无存在。语言创始时间、泯灭时间。我清楚地知道，我的语言进入到冥想多年的那个世界中。我开始言说了。我既在梦中又在梦外看见自己。这正是写作的佳境。梦中黑暗的时间被照亮。旧去的时光又活过来。太阳重新照耀万物。那些坍塌、折叠的时间，未被感知的时间，被梦收拾回来。梦成为时间故乡，消失的时间都回到梦中。

这是语言做的一场梦。

这一次，我没有惊慌逃跑。我的文字积蓄了足够的智慧和力量。我在不知觉中面对着自己的那场噩梦，难言地写出内心最隐深的意识。与江格尔史诗的相遇是一个重要契机，史诗给了我巨大的梦空间。它是辽阔大地。我需要穿过江格尔浩瀚茂密的诗句，在史诗时间之外，创生出一部小说足够的时间。

2

在我小时候的记忆中时间是停住的，老人活在老年，大人活在中年，小孩在童年。一间间的时间房子里住着不同年纪的人。我曾反复做一个梦：我穿过一间挨一间熟悉或陌生的空房子，永远没有尽头。我在那里找奶奶，找我父亲。

我出生时奶奶就很老了，我没见过她年轻，便认为她一直是老的。父亲没活到老，他在我八岁时离世，奶奶目睹独生儿子的死，白发人送黑发人。父亲去世后奶奶活了两年，丢下我们几个未成年的孙子孙女离世了。从那时起村里老人一个跟一个开始走了，好像死亡从我们家开始，漫延到村庄。

“我在黄沙梁还没活到一棵树长粗，已经经历了五个人的死。那时全村三十二户，二百一十一口人，我十三岁，或许稍小些，但不是最小的。我在那时看见死亡一个人一个人向我这边排。”在《一个人的村庄》中我写过一棵树、一只甲壳虫、一条狗以及《韩老二的死》，还写了《我的死》，我给自己预设了好多种死法，也创生出各种逃生续命的方法。我在那时看见死亡如根盘结，将大地生灵连为一体。“任何一棵树的死亡都是人的死亡，任何一粒虫的鸣叫也是人的鸣叫。”

在更早的诗歌中，我写到“生命是越摊越薄的麦垛，生命是一次解散。”这场“摊薄”“解散”的生命历程，穿过《一个人的村庄》，在《虚土》中扩展为人一生的时间旷野。

《虚土》是我生命恍惚的中年写的第一部小说，我刚过四十岁，感觉上到一个坡上，前后不着村店。我在书中写到一个从没见过面的父亲，他每次从远处回来都是深夜，他的孩子熟睡在月光中，他的妻子眼睛闭住，听自己的男人摸索上炕。

我对父亲的记忆很少，他是一个旧式文人，会吹拉弹唱，写一手好毛笔字，还会号脉开方子。我最早读到的书，是他逃荒新疆时带来的中医书。但我记忆最深的是后父，他在我十岁时赶一辆马车把我们家拉到另一个村庄。后父是说书人，或许受他启发，我后来成为写书人。我写过许多关于后父的文章，却极少写到亲生父亲。我把父亲丢掉了，我关于他的所有记忆都是模糊的。

多少年后我活到父亲死去的年龄，前头突然空荡荡了。那是父亲没活到的荒凉岁月。没有一个白发苍苍的老父亲，在前面引路，这时我才意识到父亲又一次不在了，“我在那些老去的人中没看见他，他的老年被谁过掉了。”

这样的时间感受写在《虚土》中。

我原初的构思是写几十户人从甘肃逃饥荒到新疆，在沙漠边垦荒生存的故事，有父亲带全家逃荒的背景，它注定是一部小说。

《一个人的村庄》最初也是当小说写的，写了好几万字，才知道它不应该是小说。我不喜欢处理村庄的琐碎物事，这会让文字变俗。当散文去写时随心顺手了，我把故事和人物安顿在一个个单独的时间房子里，这些时间房子组成一个村庄的浩茫岁月。这样没写完的小说一段一段地截成散文，之前没完成的诗歌也改成散文。那个叫黄沙梁的村庄，我曾用诗歌和小说尝试书写它，最终以散文获得成功。这本使我从诗人成为散文家的书，也几乎让我把一辈子的散文写完了。

《虚土》的小说意志坚持到了结尾，尽管一些段落单独看还是散文，但也只是像我的散文，而我的散文本身像小说。那些不可能发生的事，弥漫着可能的生活气息。最真实的细节垒筑起最虚无诗意的故事。我写过十多年诗歌，写《虚土》时才找到连绵不绝的诗意。我把诗歌意象经营成了小说故事。诗人的冲动却使这部小说的主题严重走偏，原本构想的逃荒背景不重要了，故事从外向内发生，最终写了虚土梁上一群尘土般扬起落下、被时间驱赶的人。

小说中“五岁的我”，在一个早晨睁开眼睛，看见村里那些二十岁三十岁的人在过着我的青年，六十岁七十岁的人在过着我的老年，而两岁三岁的人在过着我的童年，我的一生都被别人过掉，连出生和死亡都没有剩下。这个孤独的孩子，只看见生命中的一个早晨，“剩下的全是被别人过掉的下午和黄昏。”在深陷茫茫荒野的虚土庄，每个人都像是我又都不是，所有人的故事都像是我亲身经历，但真正的我在哪里。

一个人的一生和一村庄人的一生如花盛开在荒野。

道路被埋住又挖开，房屋拆除又重建，其目的只是为了报复一个长途回家的人，让他永远找不到目的地。瞎子摸遍村庄的每一件东西，他从来不知道人们说的黑是什么。我在虚土庄尝试各种各样的活法：挖一口深井让自己走失在土中，从一个墙洞钻过去，在邻家院子寂寞地长大再钻不回来，变成一只鸟、一窝老鼠中的一个。那个赶马车在远路上迷失，老态龙钟回到村庄的人是我，“命被西风拉长”，被布满道路的每一个坑洼耽误掉一辈子的人是我。我的生命化成风、老鼠、树叶、一粒睁开眼睛的尘土，我为自己找见的所有路都不是路，我一次次回到别人家里，过着自己不知道的生活。

每个单独的时间房子，开着一扇面朝荒野的门。“我看见自己的人群”，集合在时间的旷野。每一天每一年的我，都在那里活着。我叫了不同的名字，经历各种生活，最后归入树叶尘土。

小说末尾，这个几乎过完了我一生的村庄，让我说出一个早晨，我唯一看见的早晨。他们醒来时总是中午，虚土庄的早晨被我一个人过掉了。

《虚土》写作是困难的。我要找到一种在梦与醒间自由转换或无须转换而通达的语言。我让梦呓延伸到早晨，与醒无缝连接。或者一句话的前半句在现实中，后半句已入到梦里。

我曾写过一只“醒来的左手”，它能在人睡着时伸进梦里，把梦中的财富拿到梦外，也能把梦外的东西拿到梦中。我知道这只伸进梦中的手是语言。

我用在醒和梦中通用的语言，叙述那个半睡半醒的虚土庄，弥漫在每一句的诗意，模糊了现实与梦的界限，也无所谓梦与醒，语言的特殊氛围笼罩全篇。我不屑去交代故事关联，自我气息贯穿始末。文字到达处，黑暗中的事物一一醒来。语言如灵光一路照亮，又似种子发芽，生长出虚土上不曾有的事物。

虚土庄人最恐惧的是时间。人一旦停下来，时间便变成一个坑，让人越陷越深。他们只有不断地把自己走远。但时间的坑凹布满道路，随便一件小事都可耗掉人的一生。唯有那粒睁开眼睛的尘土，高高地悬浮在时间上面。那些布满时光尘埃的文字，每一句都想飞，每一段都飞了起来，我想带着一个村庄的重，朝天空和梦飞升。就像那个梦中我带着地上的恐惧飞起来。

“梦把天空顶高，将大地变得更加辽阔。”

3

《凿空》写一个停住不动的故事：两个挖洞人在黑暗地下担惊受怕的挖掘，和一村庄人在地上年复一年的等待。这里的生活像一声高亢驴鸣，飙到半空又落回到原地。发生了什么但什么都没有发生。这是我曾生活其中的乡村。我懂得它的缓慢时光。我想写出时间迟缓地对人和事物的消磨。还有，跟人在同样漫长的时间里活成另一种生命的毛驴。我写了四十多万字，最后出版时删了十几万字。谁有耐心看一个停住不动的故事呢。但我有足够的耐心让那个叫阿不旦的村庄在时间里悠然停住。

我曾说过散文是让时间停住的艺术，散文的每一句都在挽留、凝固时光。我早年的散文爱用句号，每一句都让所写事物定格住，每一句都在结束。散文不需要像小说那样被故事追着跑。

但小说一定要被故事追着跑吗。

一定有另一类小说，为完全不同的另一种生活所拥有。《凿空》是我盛年倔强的书写。小说人物的孤僻不从，是那个年龄我的心性写照。这样的倔强让小说叙述更合我意。我没有在这部小说中妥协，也便不会在下一部小说中随俗。

《凿空》是我跟生活之地的一场迎面相遇。

我赶上了拖拉机和三轮摩托正在替换毛驴和驴车的时代。驴的末世到来了。眼看着陪伴人类千万年的毛驴，将从人的生活中消失。驴什么都明白的眼神中满是跟人一样的悲凉。

一种生命的消失意味着什么呢？从此人的家里再没有一双驴眼睛，时时看着人过日子。当人的世界只剩下人，人的生活只被人看见，这是多么的孤独和荒谬。可能人不需要驴来证明自己存在。但是，当那双如上帝之眼悲悯地看着人世的驴眼睛永远闭住时，人世在它的注视中便已经坍塌了。

一场浩大的人和毛驴的告别就发生在眼前，一群一群的驴在消失，随之消失的是跟驴相关的手工业，做驴车的木匠、打驴掌的铁匠、做驴拥子的皮匠，都失业了。我几乎在这一切发生的同时，写出了《凿空》。我定格了那个村庄的时间：被铁匠铺改造的拖拉机，最后变成一堆废铁回到铁匠铺；龟兹研究院的王加在阿不旦人手中的坎土曼上，窥探他们耗费的精力和时间；张旺才和玉素甫两个挖洞人，在洞中靠地上传来的动静知道天亮了。

我最喜欢写挖洞的那些文字，在黑暗地下，人四肢爬地，像动物一样往前挖掘，耳朵警觉地听地上的动静，生怕自己挖洞行为被发现。我出生后一直住地窝子，那是一个挖入地下的洞，只有一方天窗透进光亮来。我在那个洞里听见树根扎入地下的声音，和地上所有的动静。《凿空》中那个挖洞人是早年的我，我想挖开时间的厚土，找到那间童年的地下房子。而地上的沉重生活，终究将地洞压塌。

被压塌的还有毛驴的叫声。我和毛驴有过很长的相处，写作时，它的眼睛成了我的，它最后看见的世界被我用一部书珍藏。毛驴曾用高亢的鸣叫“把人声压在屋檐下。”如今那个“一半是人的，一半是驴的”的村庄已不复存在。但 驴“斜眼看人”的犟脾气，被一个写作者继承下来，并在之后的小说中，完成了对这一生命最为血性与柔情的书写。

4

有很多年我盯着这里的一个时间在看，那是公元1000年前后，我生活的土地上正发生影响最为深远的战争，两大信仰在西域尘土飞扬的土地上争夺人的灵魂。今天这里人们的信仰现状，都跟那场战争的结果有关。我读那个年代的史料、诗歌，去战争所经的村庄城市，走访残存的战争遗址。当地人说起千年前的那场战争，仿佛在说昨天的事。

《捎话》回到那段惊心动魄的改变人灵魂的时间里，窥探灵魂被迫改变时人的肉体状态。或是肉体将被消灭时人的灵魂状态。小说出版后，有评论家分析《捎话》中写了许多有裂隙的生命：毗沙人的身体和黑勒人的头错缝在一起的鬼魂妥觉；从不见面但如同一人的孪生幽灵将军乔克努克；孩子被缝进羊皮制作的人羊；还有驴人、驴马合体的骡子。我几乎在不知觉中写了这么多分裂但又努力弥合的生命，一定是我感知到太多来自历史和现实的裂隙，它们成为我的心灵裂缝。一个地方的残酷历史，最终成为写作者的伤心往事。

《捎话》由小毛驴谢和捎话人库轮流叙述。开篇由谢和库分别交叉叙述，故事发生的时间双头并进，交合一起。到第二章库和谢的叙述扭在一起。不细心的读者会将其当全视角小说去读，当然也没问题。毛驴谢和库的叙述视角转换天衣无缝。在人物设置中库懂几十种人的语言但听不懂驴叫，也看不见鬼魂。毛驴谢能看见声音的颜色和形状，能听见鬼魂说话。小说中鬼魂妥觉的讲述都是毛驴谢一路上听到的。这头小母驴的耳朵里灌满了鬼话人话。最后，懂得几十种语言的捎话人库叫出“昂叽昂叽”的驴鸣，他终于听懂人之外另一种生命的声音。

这部小说我先写出故事结局：破毗沙国。然后回头去找它的身体。中间最重要部分“奥达”也是先写完的，所有朝结尾归拢的故事，最后找到开端。小说中哪一块天亮了，就从哪写起。语言未进入的部分是暗哑的。语言是黑暗的照亮。《捎话》也是一部写语言的书，不同语言区域的人们需要靠翻译来完成捎话，因为“所有语言里天亮这个词，在其它语言中都是黑的。”小说结束于“破城”，一个城邦之国灭亡了，随之覆灭的是“说毗沙语的舌头将腐烂成土”。消灭语言才是战争的最终目的。被毗沙语说出的事物从此消失，战胜方黑勒语将说出和命名一切，毛驴也只容许被黑勒语的名字称呼。但驴叫声不会改变--那是漫长时间中唯一没被改变的声音。

《捎话》写完后，我的另一部小说也已经准备充分，故事是发生在二百多年前的土尔扈特东迁，回归祖国。我为那场十万人和数百万牲畜牺牲在路上的大迁徙所震撼，读了许多相关文字，也去过东归回来时经过的辽阔的哈萨克草原，并在土尔扈特东归地之一的和布克赛尔县做过田野调查。故事路线都构思好了，也已经写了好几万字，主人公之一是一位五岁的江格尔齐。写到他时，《本巴》故事出现了。那场太过沉重的“东归”，被我在《本巴》中轻处理了。我舍弃了大量的故事，只保留十二个青年去救赫兰齐这一段，并让它以史诗的方式讲述出来。我没有淹没在现实故事中。

让一部小说中途转向的，可能是我内心不想再写一部让我疼痛是小说。《捎话》中的战争场面把我写怕了，刀砍下时我的身体会疼，我的脖子会断掉，我会随人物死去。而我写的本巴世界里“史诗是没有疼痛的”，死亡也从未发生。

《本巴》出版后的某天，我翻看因为它而没写出的东归故事，那些曾被我反复想过的人物，再回想时依然活着。或许不久的将来，他们全部地活过来，人、牛羊马匹、山林和草原，都活过来。这一切，有待我为他们创生出一部小说的时间来。一部小说最先创生的是时间，最后完成的也是时间。

5

《本巴》的时间奇点源自一场游戏。在“时间还有足够的时间让万物长大”的人世初年，居住在草原中心的乌仲汗感到了人世的拥挤，他启动搬家家游戏让人们回到不占多少地方的童年，又用捉迷藏游戏让大地上的一半人藏起来，另一半去寻找。可是，乌仲汗并没有按游戏规则去寻找藏起来的那些人。而是在“一半人藏起来”后空出来的辽阔草原上，建立起本巴部落。那些藏起来的人，一开始怕被找见而藏的隐蔽深远，后来总是没有人寻找他们便故意从隐藏处显身。按游戏规则，他们必须被找见才能从游戏中出来。可是，本巴人早已把他们遗忘在游戏中了。于是，隐藏者（莽古斯）和本巴人之间的战争开始了，隐藏者发动战争的唯一目的是让本巴人发现并找到自己。游戏倒转过来，本巴人成了躲藏者，游戏发动者乌仲汗躲藏到老年，还是被追赶上。他动用做梦梦游戏让自己藏在不会醒来的梦中。他的儿子江格尔带领本巴人藏在永远二十五岁的青年。而本巴不愿长大的洪古尔独自一人待在童年，他的弟弟赫兰待在母腹不愿出生。努力要让他们找见的莽古斯一次次向本巴挑衅，洪古尔和赫兰两个孩子担当起拯救国家的重任。

这个故事奇点被我隐藏在小说后半部。

我被《江格尔》触动，是“人人活在二十五岁青春”这句诗。在那个说什么就是什么的史诗年代，人的世界有什么没有什么，都取决于想象和说出。想像和说出是一种绝对的能力和权力。江格尔带领部落人长大到二十五岁，他们决定在这个青春年华永驻。停在25岁是江格尔想到并带领部落实施的一项策略，他的对手莽古斯没有想到这一层，所以他们会衰老。人一旦会衰老，就凭空多出一个致命的敌人：时间。江格尔的父亲乌仲汗是被衰老打败的，江格尔不想步其后尘。

《本巴》从一句史诗出发，想写一部关于时间的书。但我不能像史诗中的江格尔汗那样，说让时间停住时间就会停住，我得找到让时间停住的逻辑。三场游戏的出现，使我找到解决时间的方法。不断膨胀的游戏空间挤出了时间。天真成为让虚构当真的力量。我给游戏设置的开端也让这部小说的故事严丝合缝。游戏将小说从史诗背影中解脱出来，我有了在史诗尽头的时间荒野中肆意言说的自由。

《虚土》中属于一个人一生的时间荒野，在《本巴》中无边无际地敞开了。这片时间荒野上我曾被人追赶惊慌奔逃、为赌”一片树叶落向哪里”跑到一场风的尽头。如今它成为几个孩子的梦之野和游戏场。以往文字中所有的孩子，也跟赫兰、洪古尔、哈日王是同胞兄弟。他们是被梦收留的我自己。

多少年后我才意识到，我写过的所有孩子都没有长到八岁。我不让他们长大。因为“我五岁的早晨”，父亲还活着。只要我不长大到八岁，便不会失去父亲。我执拗地让时间停住在童年。

一部小说最深层的意识有时作家也不能全知，写作中无知的意识和悟性或最迷人，莫名其妙永远是最妙的。我垒筑在童年的时间之坝，在我六十岁时都不曾溃塌。我在心中养活一群不长大的自己，他们抵住了时间的消磨。那是属于我的心灵时间。

有一天我认出梦中追赶我的那个人，可能是长大的我自己。

我被自己的成长所追赶。一个人的成长会让自己如此恐惧。

作家最不同于他人的是与生俱来的那些东西：在母腹、童年成长的“劫难”中获知人世经验、在一场一场的梦中学会文学表达。文学是做梦艺术。梦是培养作家的黑暗学校。把梦做到白天，将作文当做梦。梦是现实世界的另一种醒。我们在夜夜的睡眠中过着梦生活，经受梦愉悦和梦折磨。梦是封闭的牢狱，扣留童年的我们做人质，不论我们长的多么强大，梦握住我们童年的把柄。这正是梦的强大和意义。

梦是另一场劳忙。唯有漫长一生中的做梦时光，能抚慰我们劬劳的身体和心灵。唯有梦将失去的生活反转过来重新给予我们。《本巴》中乌仲汗晚年将自己的牛羊转移到梦中。老去的阿盖夫人解救出乌仲汗，老汗王梦中的牛羊，又全部地回到草原上。被梦抚慰的醒，和被醒接住的梦，一样长久地铺展成我们的一生。

梦的时间属于文学。

6

文学写作是一门时间的艺术。时间首先被用做文学手段：在小说中靠时间推动故事，压缩或释放时间，用时间积累情感等，所有的文学手段都是时间手段。作家在一部作品中启始时间，泯灭时间。故事和人物情感，放置在随意捏造的时间中。时间成为工具。大多的写作只应用时间却没有写出时间。时间被荒废了。只有更高追求的写作在探究时间本质，最终呈现时间面目。

写作者在两个时间里的来回劳忙。一方面，一部作品耗用作家的现实时间。《一个人的村庄》我从三十岁写到四十岁，青年到中年的生命耗在一部书中。另一方面，我也在文字的村庄中生长出无穷的时间：经受一粒虫子的最后时光，陪伴一条狗的一生，目睹作为家的房子建起、倒塌，房梁同人的腿骨一起朽坏，在一件细小事物上来回地历经生死枯荣，每一个小片段中都享尽一生。我在自己书写的事物中过了多少个一百年。

关于时间的所有知识，并不能取代我对时间的切身感受。我在黄沙梁那个被后父住旧又被我们住的更加破旧的院子，从腐朽在墙根的一截木头，从老死在草丛的无数虫子的尸体，从我每夜都想努力飞起来的梦，从一只老乌鸦的叫声，从母亲满头银发和我的两鬓白发，从我日渐老花的眼睛，我看见自己的老年到来了。

我的六十岁，无非是田野上的麦子青六十次，黄了六十次，每一次我都看见，每一年的麦子我都没有漏吃。

或许我在时间中老去，也不会知道它是什么。我徒自老去的生命只是时间的迹象和结果，并非时间。写作，使我在某一刻仿佛看见了时间，与其谋面，我在它之中又在它之外。

我在《谁的影子》中我写了一个漫长的黄昏：父亲抗着铁锨，从西边的田野里走来，他的影子一摇一晃地，已经进了院子，他的妻子看见丈夫的影子进了家，招呼儿子打洗脸水，儿子朝影子尽头望，望见父亲弓着身，太阳晒旧的衣服帽子上落着枯黄草叶，父亲的影子像一条光阴的河悠长地流淌进院子。

而他的父亲，早在多年前便已离世。

多年后我到了坐在墙根晒太阳的年龄，想到我的文字中那些不会再失去的温暖黄昏，夕阳下的老人，背靠太阳晒热的厚厚土墙，身边一条老狗相伴，人和狗，在一样的暮年里消受同一个黄昏。多少岁月流失了，生活中极少的一些时光，被一颗心灵留住。我小时候遥望自己的老年，就像望一处迟早会走去的家乡。当我走到老年，回望童年时，又仿佛在望一处时间深处的故乡。

作家在心中积蓄足够的老与荒，去创作出地老天荒的文学时间。荒无一言，应该是文学的尽头了，文字将文字说尽，走到最后的句子停住在时间的断崖，茫茫然。

我时常会遭遇语言的黄昏，在那个言说的世界里，天快要黑了，所有语言将停住，再无事物被语言看见，语言也看不见语言。

但总有一些时刻突然被语言照亮。我在语言照亮的时间里活来。

作家是一种灵感状态的人。灵感降临时异于常人，突然地置身另一重时间。这便是灵感，它经常不灵，让我陷入困顿。但我知道它存在。因为它存在，我才写作。那时时间也灵光闪闪，与我所写事物同体。我相信每个写作者都曾看见过只有在宇宙大尺度上才能目睹的时间发生与毁灭。如同一部小说的开始与终结。

宇宙大爆炸理论告诉我们，时间是被不断膨胀的空间“挤”出来的。我们每个人一生的时间也都由不断的生长所“挤”出来。生命的生长对应着宇宙膨胀，我们自母腹的膨胀中诞出，从小长大长老。每个生命都用一生演义着那个造化我们的更大存在的一生。无数的生命膨胀坍缩之后，是宇宙的最终坍缩。在此之前，“时间还有足够的时间”让我们代复一代地生长出新的时间来。

我曾看见一张时间的脸，它是一个村庄、一片荒野、一场风、一个人的一生、无数的白天黑夜，它面对我苦笑、皱眉，它的表情最终成了我的。我听见时间关门的声音，在早晨在黄昏。某一刻我认出了时间，我喊它的名字。但我不知道他的名字。我说的时间可能不是时间。

我用每一个句子开启时间。每一场写作都往黑夜走，把天走亮。

我希望我的文字，生长出无穷的地久天长的时间。