中国戏曲的起源

由李修生先生主编的《全元文》，共有60册，收入作者3200余人，文章多达30000余篇。收录原则为宋金两朝的人，凡是入元，死于元朝者均可列为元人。

作为一部用汉文撰写的元代全部文章的结集，它包括了单篇散文、骈文和诗词曲以外的韵文，相对而言能够较为完整地反映元代文章之全貌。

一、作者地域分布特点

《全元文》中戏曲史料相关作者在全国各省的分布数量以江西省、浙江省居多，分别有12位、11位，由此可见元代南方籍文人热衷于探讨曲学话题。

第一位排名江西，主要还是因为元代承续了宋代，属于南宋政权中心辐射的地带，在地理位置上占有一定优势。除此之外，江西自古以来人才辈出，如“唐宋八大家”的王安石、欧阳修、曾巩都是江西人，著名文人黄庭坚、晏殊、文天祥等。

第二位则是浙江，浙江杭州是南宋的都城，其地理位置自然不言而喻。紧接着的，是北方地区的山东、山西、河南、河北。

元人对元曲的批评主要分为三个主体：一个是统治阶层的批评，一个是文人阶层的批评，另一个是大众阶层的批评。

统治阶层一般包括帝王贵族和拥有大小官职的官僚。他们出身高贵，社会地位较高，且掌握着元代社会的统治权。在这种身份之下，使得统治阶层的批评，主要是站在政治性的立场上的，为了维护社会稳定的角度考虑的。

文人是指具有知识文化水平的读书人。这类人在元代受时代影响，失去了进阶仕途的主要机会，社会地位也因此一落千丈，使得元代文人与优伶之间有着更多的共同感受。

故而使得在文人的笔下多的是对这一处于社会底层群体的同情，甚至摆脱了封建社会等级制度的偏见，一改居高临下的心态，以平视的角度从优伶的生存状态出发以窥其真实的命运。

甚至将这些优伶悲剧的命运与自己的坎坷融为一体，他们的批评通常具有一定的理论色彩，且多关注在元曲本身或优伶观上面。

大众阶层一般是指普通老百姓。从社会地位方面来看远远不及统治阶层，处于社会弱势的地位。故而使得在大众阶层的批评中，由于其所站立场角度的不同，使得大众阶层的批评以享乐欢娱为主，元曲观念较为淡薄，但是也具有重要意义。

尽管阶层不同，但这两类批评主体却又相互作用、互为因果。如元代统治者为了加强对戏曲的管理，通常会出台一系列的法律条令来对戏曲表演进行约束管理，这样一来就在一定程度上限制了大众阶层的戏曲观看。

除此之外，还会使得文人、大众阶层在发表戏曲相关评论时有所顾忌。而文人、民间大众对元曲的喜好及关注又会反过来影响着统治阶层的关注，甚至可能还会改变他们对元曲的看法。

二、上古百兽率舞说

从话题分布情况来看，戏曲生态环境相关材料32则，元人优伶观相关材料18则，戏剧渊源论相关材料15则，散曲观相关材料15则。

由此可见，元人曲学观所涉及的话题较多，但在元人对曲学研究讨论都不够深入，甚至有些话题元人在讨论时并没有意识到其是与元代曲学相关的，如戏剧渊源论。

戏剧的起源不是单一的，戏剧的形成也不是一蹴而就的。中国戏剧的起源，一直都是学界无法绕过，且言人言殊的话题。

在中国古代文学艺术的各个门类中，中国戏剧成熟相对较晚，且受古代传统观念的影响视其为“小道”、“末技”，但还是存在不少有关戏剧历史的各种史料及相关论述。

当代曲学研究者往往将“百兽率舞”视为中国戏曲的源头之一。学界关于“百兽率舞说”，主要存有两种观点。一种是戏曲研究学者，将“百兽率舞”视为一种舞蹈表演，试图将戏曲的起源追溯到上古歌舞。

正如张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》中说：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时的歌舞。”戏曲的起源与上古时期原始歌舞，尤其是原始狩猎歌舞有密切关系。

持这种观点的学者认为百兽率舞并不是像后来儒家文化记载那般神秘化，将其解释为圣人当世，百兽来朝，为之庆贺舞蹈。而是认为“百兽率舞”说的是一些原始的猎人披着各种兽皮在舞蹈，他们用石头敲击、拍打出节奏，许多人便合着节拍跳起模仿百兽的舞。

在王恽看来，先世儒者对于百兽率舞没有明文介绍。其更像是一种驯兽的杂技表演，这在当时是真实存在的事情，并非是过分赞美的言辞。

甚至还将其与唐玄宗舞马情形进行比较，圣人的教化十分温和，经过驯兽的马既能抬头振动颈毛，又能衔杯为唐明皇献酒，以此来共贺天子圣明，万代升平。

王恽与之前众多曲学家对于“百兽率舞说”的观点有所不同，将“百兽率舞”视为一种驯兽的杂技表演，能够起到很好地补充作用，但元代文人王恽却没有将其与与戏曲的起源联系到一起。

也就是说，“百兽率舞”即便是一种杂技表演，属于黄竹三先生所称的“泛戏剧形态”，但是元代文人并不将其视为一种戏曲表演。

而后尽管元人吴莱在其《葛天氏牛尾八阕乐歌辞》对葛天氏牛尾歌这种表演形式进行了补缺，但两位元人却都缺乏自觉的戏曲起源意识。

三、宗教礼俗说

在众多的戏曲起源观点中，宗教礼俗也是一种比较重要的观点。所谓宗教礼俗主要包括三个方面的内容：一是巫觋用乐舞来娱神以此祈福禳灾，二是用傩仪来避疫驱邪，三是用大蜡来感谢天地万物。

早在明代杨慎的《升庵记》中就曾指出了巫觋与戏剧之间的渊源关系：“观《楚辞·九歌》所言巫以歌舞悦神，其衣被情态，与今倡优何异。”杨慎认为巫觋歌舞乐神的情形，与当今倡优的戏剧表演没有什么不同。

以歌舞娱乐鬼神是古代巫觋的职业，而古代祭祀鬼神通常情况下需要由人来装扮成灵保或尸来作为神鬼的实体。随后中国戏剧起源于早期的巫术祭祀仪式，便逐渐在学术界形成了普遍共识。

“舞”作为巫觋仪式中的最主要表现形式，作为中国古代早期戏剧巫术形态中的重要组成部分，在戏剧萌芽和起源过程中发挥了极其重要的作用。

巫作为沟通人与神之间的重要媒介，在祭天祭祖、祈求平安、祈雨祈睛、祈求丰收、去除不祥等活动中发挥着重要的作用，而其“献神娱神”的最主要手段便是舞蹈。

雩祭是中国历史上最古老的求雨仪式，每逢大旱天气，先民就会穿着带有五彩羽毛装饰的服装进行舞蹈表演，以此来献神娱神，最终以达到感动神灵降雨解决旱灾的目的。

中国戏曲起源于傩仪，也是影响较大的观点之一，“傩”是一种神秘而古老的文化现象，是原始宗教的产物，是一种驱除邪疫、禳凶化吉的活动，是古代驱鬼逐疫的仪式。

“傩”字由人和难两个字组成，故而可以说傩是古人对灾难的勇敢挑战。傩分为宫廷傩与乡人傩，最早流传在民间的是乡人傩。

受元代政治影响，元代宫廷傩仪式微，甚至曾被元朝取缔，故在《元史》等正史典籍中没有关于宫廷古傩的记载。

尽管如此，但元人相信鬼疫有害于人的这一古老观念早已根深蒂固，更何况驱傩活动在元代已经成为一个礼俗，故而在取缔傩仪的元代朝野中仍行傩俗。

赵筼翁认为像孔子那样的圣人都要穿朝服陪位，那百姓在释奠时则更应遵守宗教礼俗。傩仪中驱傩的情状多是通过歌舞来表现的，嘴里发出“傩傩”之声，场面十分热闹。

四、百戏说

于慎行、焦循、王国维等人都认为百戏与戏剧有着密切的关系，而元人并没有将元曲与百戏的渊源联系在一起。

“百戏”一词最早出现于汉代，《汉文帝篡要》中记载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高垣、吞刀、履火、寻檀等也。”

到了秦汉时期，多种表演形式不断融合发展后，因其种类较多故而称之为“百戏”。百戏在唐宋时期更加流行，北宋时期的汴梁（今河南开封）甚至每逢节日，都会举行歌舞百戏盛会。

到了元代，元廷不断颁布禁止民间百戏表演法令，对百戏的表演产生了一定的约束作用，但是没有办法完全禁止，元代民间还是有着百戏表演的。

由此可见，元代百戏表演种类纷繁复杂：一方面百戏的内容很大程度上丰富了元代戏曲，另一方面百戏表演也愈加丰富多彩且更具专门化。

但是尽管到了元代，元廷的法令对百戏的表演产生了一定的约束作用，但却没法完全禁止，元代还是存在不少百戏表演的。

元代受蒙古族风俗习惯大影响，形成了一种玩乐的风气。可以说，“元代是通俗文艺开始自觉，普通人开始觉醒的时代，游戏是他们生活中不可缺少的一个项目。”元代也经常举行各种角抵表演，百姓也都踊跃观看。

法曲作为一种古代的乐曲。其是歌舞大曲中的一部分，融合了佛门、道门曲，是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式。

法曲具有清淡典雅的音乐特点，且在当时就受到了极大的重视，唐玄宗就专门为演奏和训练法曲而在梨园设有“法部”。

元人关于唐代“梨园”景象也有所描述。尧都长春观三调讲经法师秦志安就曾在《兴真观记》中记述了唐代太平乐府为道教宫观的改造，梨园村本来是古代帝王“颐真养浩”的避暑之地及太平乐府所在之处，同时也是帝王练习歌舞的离宫，李唐王朝的教坊。

尽管早在先秦时期的《尚书》、《国语》、《吕氏春秋》、《礼记》等经史类文献中，就早已包含有关戏曲渊源的记载，即百兽率舞、巫觋、歌舞等，包括到后来两汉时期、唐代等都不乏戏曲渊源相关文献的记载。但是，遗憾的是这些记载并不是专门为研究孕育发展期的戏曲而作的。

总结

元代百戏表演种类纷繁复杂，百戏的内容在一定程度上也丰富了元代戏曲。除此之外，元曲的渊源与角抵、法曲等艺术形式也是密不可分的。

尽管联系如此密切，但哪怕到了元代，元人仍没有将前代艺术形式与元曲联系在一起，可见元人仍没有一种自觉地元曲渊源意识。返回搜狐，查看更多

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