社会主义国家，出一个这种导演意味着什么？

艾弗砷

不熟悉波兰的历史，很难读懂安杰伊·瓦依达电影里略去不表的那部分。

波兰导演中间，隔代遗传的传统士绅性格、十九世纪浪漫主义传统和知识阶层的自觉，到他这里大约是绝唱了，这种性格，在安杰伊·蒙克、克日什托夫·扎努西身上难以觅到，更不要说波兰斯基和耶日·斯科利莫夫斯基这类人了。

他是个典型的波兰人，像迷恋自己命途多舛的祖国一样，迷恋失败和无望，即使低到尘埃里，仍保留着高傲，不屑于拉拉杂杂的小事。陀思妥耶夫斯基在《死屋手记》里写到过波兰的苦役犯，那是些贵族，「几乎不与其他人来往……以冷冰冰的、叫人无法接近的谦恭有礼的态度把自己同别人隔绝起来」。

波兰人的性格让瓦依达无可救药地多管闲事，关心天大的事情，他体内还留着施拉赤塔的基因，否则不会在1983年拍《丹东》直接讽刺雅鲁泽尔斯基的戒严令，也不会用《大理石人》、《铁人》和《希望之人》给团结工会立传。

《丹东》拍摄现场

批评家嫌他选择的主题太正太大，现在看，《丹东》的确不如基耶斯洛夫斯基同样主题的《无休无止》来得灵活和曲折，没那么柔肠百结，也没有那么深刻。

跟同代导演相比，瓦伊达太古典了，在崇尚拼接艺术和反对阐释的二十世纪后半叶，他是个有些笨拙的巨人，让日渐转向自省、遁入梦境的艺术电影界觉得尴尬，他更像一个五十年代的导演，有霍华德·霍克斯、约翰·休斯顿和卡罗尔·里德的影子，又多一些独特的波兰风味。

「浪漫主义」、「英雄主义」、「巴洛克式的镜头语言」是评论者喜欢用在他身上的词。这些词似乎让人回到「波兰的普希金」亚当·密兹凯维奇生活的十九世纪。而我们知道，瓦依达执导过密兹凯维奇最著名的叙事长诗《塔杜施先生》，就艺术风格来讲，拍密兹凯维奇，全波兰找不到比他更合适的人了。

1945年可以说是波兰电影的「零年」。战前一代的导演不是死在战场上，就是被关在集中营或劳改营，再没有回来。一切都从零开始。华沙已经成了一片废墟，战争结束三年后，政府选择在罗兹成立一个电影学校，等华沙重建结束，再搬回首都。没曾想，电影学院从此再没离开过罗兹。

1949年入学的瓦依达是罗兹电影学院较早的那批学生，那时被它录取还不甚难，瓦依达几乎是误打误撞地考了进去。短短几年之后，这里就成了象牙塔，波兰斯基入学极尽曲折，最后靠着在瓦依达电影里当过演员的经历才挤过独木桥，基耶斯洛夫斯基更是考了三年才考上。

瓦依达并不喜欢罗兹，也不喜欢这所学校。他和波兰斯基都是克拉科夫人，跟文化古城克拉科夫比起来，罗兹肮脏，破旧，是个工业城市，化工厂和纺织厂昼夜冒着烟雾，玻璃糊着一层灰，马路不由分说地笔直，缺乏魅力。他从来没喜欢过这里，在他的电影《福地》里，罗兹尽是勾心斗角。

《福地》

后来，1955年，波兰建立了名垂影史的电影小组制度，瓦依达加入的是后来以「波兰电影学派」闻名的Kdar小组，小组的领军人是他克拉科夫的老乡耶尔齐·卡瓦莱罗维奇，他处女作《一代人》里的演员，竟然有不少是他克拉科夫美术学院的校友，像齐布尔斯基、波兰斯基，甚至卡瓦莱罗维奇也是。

少年时期在克拉科夫度过的那些年，对瓦依达风格的影响有至关重要。基耶斯洛夫斯基曾经说，「人的一生很大程度上取决于童年吃早饭时拍你手的那个人。四岁时因你吃早饭淘气而打你的那个人，后来会把第一本书放在你床头。」

瓦依达并没有贵族血统，他爷爷是克拉科夫远郊的农民，父亲一辈的兄弟四人靠自己努力，进入了知识阶层。父亲成了一名骑兵军官，二叔后来是火车站站长，三叔开了一家很大的锁店。瓦依达自诩为「知识阶层的第二代」。

「知识阶层」是二十世纪波兰社会的独特景观，这里的知识分子相信自己有独特的操守和责任。米沃什说，「除了这儿，在欧洲任何地方，艺术家、作家和学者都不曾享有这样至高无上的特权。……知识阶层的『士绅文化』残存至今，在波兰农民和工人身上都有其痕迹。」

瓦依达回忆父母对的影响，说，「父亲和母亲是那种为他人工作的人，我想，那时波兰知识阶层的身上都有这种品质，你不可能不这么做。要为他人活着，而不是为自己。」——瓦依达在意的是「为他人活着」几个字。

他所有电影的力量都来自它们介入某些重大论争的方式，在所有的事件中发声，不管是历史的，意识形态的还是社会的。于是，在单纯电影不能满足他的时候，他进了政府，做了议员。

二战开始时瓦依达才十三岁。之后那几年，他随大流加入了国家军，却没有参加地下活动，更没有去几百公里外的华沙参加过起义。因为缺少身份证明，沦陷期间，他不得不每天待在屋里，在三叔的锁店里帮工，不能出门，连公交车都不敢坐。所有外界的消息都是听人说的。

二战期间，在叔叔们的保护下，瓦依达错过了所有的重大事件。也许正因为没有参加过任何波澜壮阔的行动，他才有浪漫的虚构，才会放心大胆地憧憬二战中那些被绞杀的英雄主义，于是乎，他呈现的抵抗运动是活力满满的《一代人》，他重构的华沙起义，是宿命论的悲剧的史诗《下水道》。

《下水道》

而在参加过起义的安杰伊·蒙克眼中，华沙起义则是《英雄》这样一出讽刺剧。在地下组织里历练过的电影人，经历同一条船上的过尔虞我诈，没有黑白分明，也不再提什么光明磊落，英勇与浪漫被污泥黏住，直不起身。与瓦依达不同，他们作品里充斥的是猜忌和怀疑（耶尔齐·卡瓦莱罗维奇的《夜行列车》），或者众说纷纭的罗生门（蒙克的《铁轨上的人》）。

瓦依达的父亲死于卡廷惨案。但是，直到1989年，他都不知道父亲已经死在了那儿了。于是父亲的缺失成了悬置在空中的一件事——父亲不在了，但是随时可能回来。一切都在焦虑与等待中间，悬而未决。

《下水道》

「1939年9月1日，我的童年断崖一般结束了。我开始苦苦等待父亲回来，而每一个圣诞节都在提醒我，又是一年过去了，而他依然缺席。」全家每年都在等父亲回来，1945年战争结束，瓦依达去克拉科夫学美术，母亲依然留在Radom的驻地守着。

到1950年的时候，全家人终于明白，他大约是永远不会回来了。五十年来，家族墓地上一直没有父亲的名字，他肯定假想过，如果写上父亲的名字，父亲有一天回来，就会荒谬地发现自己被剔除出这个世界之外了。

《灰烬与钻石》讲的不就是这样一个故事吗？一个人活着，却不被这个世界需要了。电影里所有人谈论的都是华沙，马切克、酒吧招待、旅馆前台的老头，都在谈华沙，安杰伊在任务结束后也要「回华沙」。

《灰烬与钻石》

看完电影，人们只记得华沙，却不知道电影中的故事发生在哪里。华沙是「别处」，而且这个「别处」实际上已经不复存在了。像希特勒说的，它已经成了「地图上的一个点」。

以前的华沙需要这些人，现在不是了，红军进去了。华沙的栗子结果了，摘的人却不是他们了。电影最后，老头让马切克给华沙的一条街道捎好，马切克没理他：他自己也回不去了。缺失的意象和别处的意象一直蔓延在《灰烬与钻石》里，它想说的很多，总欲言又止。/阅读下一篇/返回网易首页下载网易新闻客户端