颜真卿为什么在唐代不招人待见

（接上回）

——也许正是因为颜真卿在政治上的表现过于优异，反而让当时的人忽略了他在书法上的成就，唐史上几乎没有提到他的书法成就。

《旧唐书·列传第七十八·颜真卿》近五千字的记述中仅有“尤工书”三个字。

唐代书论家窦臮（dòujì）在其《述书赋》中列举了45位唐代书法家，其中并没有颜真卿。

直到宋代，宋四家之一的蔡襄才把颜真卿发掘出来，影响了整个宋代书法。

也有人说，这是因为宋人“尚意”，注重的是书法内在精神和所表达的情感以及书法家的人品，所以人品坚挺的颜真卿才被宋人大力推崇。

苏东坡说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”

欧阳修评价：“颜公忠义之节，皎如日月，其为人尊严刚劲，像其笔画。”

书法理论家朱长文在《续书断》中说：“（颜书）点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。”

所以，之前我说欧阳询在唐代评价不高并非孤例，颜真卿也是同样的待遇甚至更糟，但这无损于他们的伟大——是金子总要发光的，很多伟大的人物和事迹往往是在很多年后才会彰显。相比之下，当代某些“大师”及其粉丝在这些年就急吼吼的要为自己定下20世纪（或者叫当代、现代）XX“第一人”（或者是大师）的称号，确实有些着急了。

经历了“安史之乱”后，颜真卿的书法更上了一层楼。

他将前期的“颜体”反复锤炼，炼形炼神，取篆籀方法，圆转藏锋，从而神形兼备，终至成熟，一扫初唐以来的那种楷书风貌。

又也许正是这种创新，与当时流行的魏晋书法主流风格相悖，所以“颜楷”并不为时人所喜。

不过，这段时期颜真卿也留下不少杰作。楷书方面有《麻姑山仙坛记》、《大唐中兴颂碑》、《颜勤礼碑》、《自书告身》、《颜家庙碑》等，行书则留下了《争座位稿》、《祭侄文稿》等。

颜真卿的楷书自成一家，人称“颜体”。又与柳公权并称为“颜筋柳骨”（这个以后介绍柳公权的时候再细说）。

其典型特点是多用圆笔，横画轻而竖画重，对应的两个竖画如括号般弧形相对，捺笔有蚕头燕尾，字体丰腴雄壮，颇具盛唐气象。

颜真卿虽然与赵孟(fǔ)、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”，但他在中国书法史上的地位几乎可以与王羲之并肩，自宋代以来，成为学习书法的范式，甚至还有“学书当学颜”的说法。

宋代文学理论家严羽说：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公（唐代宗时颜真卿被封为鲁郡公）之书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”

尤其是颜真卿的为人，与其书法一样，刚正有力、气势磅礴，是“字如其人”的最佳代表。就连一贯黑他的米芾也不得不承认：“颜真卿（书）如项羽挂甲，樊哙排突，硬弩欲张，铁柱特立，卬然有不可犯之色。”

明代学者陶宗仪在《书史会要》中评价：“惟其忠贯白日，故精神见于翰墨之间者，特立而兼括，自篆籀分隶而下，同为一律，号书之大雅，论者谓其‘书点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩’，此其大槩也。又谓如锋绝剑摧，惊飞逸势，至其千变万化，各具一体……其正书真足以垂世。”

清康熙皇帝也赞道：“（颜真卿）生平善正、草书，宋祁称其“笔力遒婉”，今披阅遗迹，凝重沉郁，奇正相生，如锥画沙，直透纸背，觉忠义之气，犹勃勃楮墨间。朕重其人，益爱其书，不啻逾于球璧矣。”

附录一：

张旭传授给颜真卿的十二字诀详解

张旭传给颜真卿的是：“平、直、均、密、锋、力、轻、决、补、损、巧、称”十二字诀。

平是指横的笔画要写得平，但是，不能太平，要有气势，不呆板；

直是说竖划要从不直中求直，下笔要放纵开来，不能歪斜变曲；

均指的是字的笔画和笔画之间的空隙，要均匀自然，不能过远过近；

密是说笔画相连处要不露痕迹；

锋是每一笔的收处都要写好笔锋，使它挺健有力；

力字很容易懂，是说字要写得有骨力；

轻是指笔画在转折的地方，要轻轻带过；

决的意思是说，下笔的时候，一定要果敢坚决，不能胆怯犹豫；

补是头几笔没有安排好，就要设法用下面的笔画来补救；

损字很重要，是说在一点一画的书写上，要让人感到还有余意没有表达出来，能引起人的想象；

巧是要把字的形体结构布置得富于变化；

称不但是说字的笔划结构要匀称，在一篇字的布局上，也要大小疏密得当。这样字看起来才能匀称。

附录二：

关于台北故宫博物院借出《祭侄文稿》等文物引众怒的详解

在上一篇文章中，我没有对借出文物做详细说明，造成了一些人的误解。

确实，正如我文章开头说的：“文物借出展览是很正常的一件事。”但我为什么又说台北故宫博物院做得不地道呢？

首先，文物的交流应该是相互的。也就是说，我借给你展览，你也得借同样分量的文物来我这展览——这已经是国际文物交流的不成文的行规了。但这次台北故宫博物院却是单方面借出，日方没有承诺任何对等的“回报”。

其次，这次借出的文物实在不宜外借。《祭侄文稿》和《自叙帖》皆为唐朝的作品，距今已逾千年，能完好保存到现在，全赖一千多年来历代收藏家和博物馆悉心呵护才达成。这类纸本文物，本身就属极脆弱、极易损的国宝，可谓展一次伤一次。台北故宫1984年起陆续精选出70件名作列为限展品，规定每次仅能展出42天，展后须休息三年以上，其中就包括上述两件文物，甚至还以“保护国宝”之名，对外宣称这两件文物不会对外展出。不明白的可以参考法国卢浮宫的《蒙娜丽莎的微笑》，这幅名作何曾出借过？（连离开卢浮宫都不行）

第三，台北故宫博物院新任院长陈其南，上任伊始就对台北故宫博物院未来愿景喊出“台北故宫台湾化”的口号，他说，台北故宫一直不被认为是“台湾的故宫”，而是“北京的故宫”，所以他要让故宫“土著化”、“台湾化”，内在连结回到台湾就是他想要做的重要任务。他还曾计划将台北故宫的藏品改到台湾绿营大本营的嘉义展出。

第四，上博、北京故宫、浙博等的国宝级文物已多次到台北展出，而台北故宫博物院的文物却从未来过中国大陆，还说需出具司法免扣押条款才可借出。而这次借给日本倒是非常大方，直到借出前被媒体曝出，这才公布于众。

第五，日本方面早就有损坏中国文物的前科。1983年日本大阪建城四百周年纪念，借了中国的兵马俑展览（那时候还没有制定文物出国的一些严密的规章制度），结果在展览时有个日本人突然把玻璃橱窗和兵马俑全部砸毁，根本无法再复原。2012年，中国浙江和日本静冈县结为友好省县三十周年纪念日，在静冈搞了一个展览。一件叫做灵隐铜殿的宝贝在展览后发现丢了四尊佛像，由于当时缺乏经验，这件宝贝没有投保，日本人也没有给赔偿。还有一次，日本人内藤富卿借了“西泠八家印存”做展览，给弄丢了，但他只赔了200万日元（约12万人民币），多了没有——可这件宝贝的价值，远远不止如此。这次如果不是舆论弄得这么大，借出去的文物能否安然回来，我们也只能“呵呵”了。

第六才是我在文章中提到的颜真卿的为人的原因，这样一个大忠臣的作品，却被用于讨好日本，实在令人不齿。