成为一道照耀莫高窟的光

□但愿

《吾爱敦煌》的电影制作难度正如敦煌石窟一样，其间横跨了绵延60公里的三危山空间，也纵贯樊锦诗60年（1963—2023年）的莫高窟研究岁月。如何取舍增删，成为最大难点。

《吾爱敦煌》制片方在“真实事件、真实人物、真实感情”的纪实性底色书写下，大胆采用国画美学独特的创作手法，从樊锦诗少年、青年与暮年三个不同年龄阶段的时代切片入手，以晕染和皲法的意象勾斫方式将其“屈曲迂回”，成为照耀莫高窟里的一道光。

这道光，不仅是一代代文物研究者的传承之光，面对时代变化的开放之光，也是中国数字科技高速发展的反哺之光。

莫高窟的735个洞窟、2400多尊塑像、45000平方米壁画，尽数呈现在观众眼前，天色也从晨曦渐起逐渐变为余晖烁烁。在这一日的光影流转中，并不只是来自摄像机所忠实记录的画面，也是来自正坐在大漠仰望着所有静默的樊锦诗的主观情感视角，这是《吾爱敦煌》开幕的第一个长镜头。

随后，作为已经走过60年时光的苍劲有力的画外音响起，暮年的樊锦诗在折带皴的画面渐变下，变成最青春年少的模样。这一段韶华岁月里，几乎没有作为少女樊锦诗的声音，而是用持续的画外音，回忆着那些初见常书鸿、段文杰等老一辈敦煌研究院工作者们的教导熏陶。

不仅是画面内外，在人生两个阶段的樊锦诗，实现了跨时空的重逢。在电影里，樊锦诗不同人格光辉的侧面，也实现了彼此的对话。

在洞窟中，樊锦诗依然延续了作为刚到敦煌时无比敬畏与景仰的“敦煌女儿”的谦卑，直到暮年时依然如此。尽管白发苍苍，在每年伊始，樊锦诗依然会在莫高窟内保持静默，与壁画佛像相看无言。虽然樊锦诗在电影中的形象过渡是国画皲法，但当她真切看到洞窟壁画里不断出现的空鼓、起甲与皲裂，却相当心痛。

在洞窟外，樊锦诗则成为代表莫高窟里最坚硬的磐石，继承着常书鸿院长的遗志，倔强地保护着莫高窟的一草一木。作为“敦煌女儿”，永远不言衰老，在迈向花甲之年，依然用铿锵有力的声音说出“莫高窟请求国家保护”。

这份坚守与开放得到了回报，数字技术与考古报告工作携手，最大化创造了敦煌文化遗产完全复现的可能，为期10年的“数字敦煌”工程也终于与《敦煌石窟全集》第1卷《莫高窟第266—275窟考古报告》共同问世。

在电影即将落幕的时候，开场的大漠与洞窟依然永存，成为樊锦诗从青丝到银发守望一生的见证者。但镜头语言不再是辽阔无垠的三危山、云、沙间的苍茫，而是对准默默踱步的她。此时，从人物扮演者陈瑾也慢慢晕染为樊锦诗，既是从电影表征重新返回自然表象的隐喻，同时也是数字技术与真实视界间空间模糊的隐喻。

直到电影最后一道字幕升起，观众才发现，自己早已沉迷于中国亦真亦幻的数字技术之光所构筑的敦煌美景中。在电影里，慕名而来的游客，得以先通过球幕电影的方式，了解莫高窟的渊源历史；而在电影外，一直惊叹于敦煌实景奇观的观众，其实也正是被数字文化技术所塑造的超真实莫高窟原貌的美学空间所俘获。

这种先进的文博拍摄数字技术，也为今后相似题材的影视作品创作提供了新思路，能让创作者跳出实景拍摄可能会带来文物伤害，非实景拍摄又容易耗费大量资金的两难桎梏。同时，这又是樊锦诗莫高窟发展与保护兼顾思路的进一步延展。由此，承载着历史漫长画卷的社会空间同时实现了更具价值意义的铺衍。

最后，庄严崇高的莫高洞窟与天沙一色的敦煌景观，成为更加宏观伟岸的自然之光，代代坚守的文物工作者们便是其中的传承之光。

樊锦诗与敦煌的一生，当然不可能用一个故事言尽，《吾爱敦煌》最大的遗憾也在于此，“无法逐年逐月地叙述、无法巨细靡遗地呈现。”但只要忠实记录着莫高窟里“日月不分”点滴岁月中既浪漫又漫长的变迁，就可以成为一道光，窥探守望敦煌的研究者们初衷不改的内心。