西晋文豪赋论风格的代表

引言

西晋文豪赋论风格皆不同，其中作为代表的都有哪些？——首先，我们要知道，“赋迹”说是关乎文辞文采方面的理论继承，而创作离不开风格，而一代有一代的时代风貌和审美旨趣：西晋赋家延续了前人“赋丽”说，对“丽”提出新的阐释和要求；赋学风格出现从单一铺陈到“体物”的进步，重视情感对文学创作的参与程度。

尚“丽”的风格论

“丽”说，最早出现于赋学批评理论和创作理论。赋尚“丽”，体现文人对审美风格形式的追求。“丽”，又作“俪”，本义为成双的、成对的，“丽马一圉，八丽一师”（《周礼·夏官·校人》），引申义为华美、美好。

范文澜注《文心雕龙·丽辞》，称“丽辞，犹言骈俪之词”，“原丽辞之起，出于人心之能联想。”这种联想，有如前面所提及“触类而长之”的创作过程，而恰好作文联想可以产生“丽”的效果。“丽”风格之呈现，意味着文人要在创作上注重文质结合：缘在“丽”考验“外在美”与“内在美”即形式与内容的统一。

在形式的“外在美”表现上，辞藻华丽，文采斐然；在内容的“内在美”表现上，真情实感，以情动人。“丽”追求是审美自觉的体现，内外结合的“丽”使到文章感性层次上升，所以说“丽”的自觉是“文的自觉”重要组成部分。

溯源赋“丽”说，西汉赋家司马相如提出了“赋迹”说，奠定了赋在语言形式上讲究辞句通畅，辞藻华丽，整齐调合的传统。司马迁批评司马相如的赋“靡丽多夸”，出现了关于“丽”字的批评，用于形容赋文辞采的评价。然而，“靡丽”，是指责相如赋文辞的过度修饰。

真正把“丽”引入到赋的创作理论中来的，是扬雄的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。“扬雄第一次从风格论上明确指出了文学区别于其它一切学术形式的特质——‘丽’”，在扬雄看来，诗人和辞人对“丽”的把控程度有所不同，“丽”是扬雄评价赋好与坏的基本单位。而至三国魏，曹丕（187年-226）在《典论·论文》认为“诗赋欲丽”，“丽”成为赋鲜明的特征。

与扬雄不同，曹丕不再区分赋“丽”的程度、结果及利弊。这些观念都影响了西晋文人对赋“丽”说的思考。西晋在实现国家统一后，早期的文人士大夫过着奢靡华丽的物质生活，同时精神上也追求文化享受。西晋士人欣赏有才后辈，因而该时期初上文坛的年轻人皆以才气著称，如左思、陆机。

也是因为在尚丽世风的濡染下，对文学“丽”的风格追求仅出现在西晋太康时期，西晋中后期国力衰弱，出现了八国之乱，五胡乱华的历史事件，这时期的赋家挚虞则认为赋“丽”有过错。西晋对赋“丽”说的延伸还是有局限的，比如皇甫谧的“美丽之文”的最终目的是实现赋的政治功用。

皇甫谧“美丽之文，赋之作也”

沿着赋“丽”的批评传统，西晋皇甫谧对“丽”做出新的定义与阐释。赋由于其铺陈特征，能够“敷弘体理”、“引申”、“触类”，所描写之事物可以达到宽宏磅礴，能将赋的文学审美形式发挥到极致，得到的结果便是赋的“文必极美”和“辞必尽丽”，于是皇甫谧给赋下新定义——“美丽之文”。

“美丽”，可以看成的对曹丕“诗赋欲丽”观的继承。第一章曾提到，虽然皇甫谧吸收了前人“丽”的赋学观，但“文必极美”、“辞必尽丽”，“极美”和“尽丽”已经达到扬雄所言“丽以淫”程度了。皇甫谧认为赋源于“诗”，就自带讽谏“劝戒”的功能，“纽之王教，本乎”，所以他认为赋越“丽”，越能达到讽谏目的，扬雄则反对奢丽之辞风，因为“丽”无法劝主，只会起到反作用。

站在审美的角度看，虽然皇甫谧提出了赋是“美丽之文”的新观点，但皇甫谧对于赋“丽”的整体看法并没有做到超越时代，甚至属于“拟古”，带有较强的政治功利目的，留有个人所处环境深刻的痕迹。

皇甫谧接受的是儒家学说，“宏衍富丽的文辞与讽谏之义并不矛盾……与孔子所主张的‘文质彬彬，然后君子’说是遥相接应的”，虽然能够遥远接应，“文质彬彬”意为文美质丽，但“彬彬”要求内容谦逊，其实与皇甫谧所要到达的讽谏目的的“美丽之文”的状态还是略为不同。值得肯定的是，皇甫谧提出的“美丽之文”，调和了扬雄所言的“丽以则”“丽以淫”的对立矛盾，实现赋的“丽”质特征的统一。

陆机“绮靡”之“丽”

陆机虽然没有直接用“丽”字评赋，但出现在《文赋》中的名句，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”正是继承了曹丕的“诗赋欲丽”说。短短十二字归纳了诗赋的文体特征和创作手法，李善注《文赋》曰，“绮靡，精妙之言。浏亮，清明之称”，上文已经论述“遣言贵妍”的“言”美包括辞藻美和音韵美，“绮靡”代表的，正是辞釆华美等语言之美。

“绮靡”有音韵与词义两个方面，它们都是对“丽”风格的呈现，就如“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”，满目是华丽辞藻，满耳是泠泠清韵。陆机认为作文应当“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，要完善辞藻和对偶，但同时也注意“暨音声之迭代，若五色之相宣”，考量字音韵、句骈偶的和谐搭配。

陆机善用通感比拟，辞藻之丽宛如颜色之丽，“或藻思绮合，清丽千眠”，作家组织妙辞时就如同将颜色组合成光鲜亮丽的画一样；可以看到，即使是理论陈述，陆机的字词能带给读者一幅联想中的画面，真正做到理论与实践相统一。他还认识到语言辞采的“绮靡”（“丽”）是内容与形式的结合，涵义与声韵的组配的关系。

“理扶质以立干，文垂条而结繁”，强调文章的“理”与“文”要相统一，理义就像是树木的躯干一样，需要突出与扶直，文辞就像树枝条一样需要打理才枝繁叶茂。（这里也体现了陆机思想的包容性与开阔性，“理”是玄的具体体现，“文”是儒的具体体现，运用兼玄兼儒来阐释如何作文。）

文辞之丽绝不能空洞无益，需要“理”与“文”，义与辞的结合。在陆机眼中的“绮靡”（“丽”），是针对文体本身的审美感受而言，而不再像汉赋“丽”目的是劝诫、讽谏。一旦“丽”成为了一种风格渴望、主观情感体验，那么作者就带着主体意识进入文学中。“丽”的形式与“情”的寄托相辅相成，这也是“缘情绮靡”能和“体物浏亮”通力合作的原因，是陆机审美观的一体两面。

尚“情”的风格论

赋体文学的寄“情”体验并非在西晋才显露出来。赋汉代重儒，赋家对进入赋创作中的自然物持以点缀作用，因而它们并未真正成为审美对象。随着东汉三分天下，社会动荡，百姓不安，人们的情感体验日益复杂，这时不仅赋的题材内容得到开拓，赋家在赋作中的寄寓亦有所改变，自然物逐渐成为作家寄托感情的载体。

以咏物为题材，以小赋为体裁类型的文体应运而生，并且一些赋家通过创作小赋以托心志，反映内在情感。到了三国魏曹植那里，赋的风格与题材“诗化”，甚至出现了情感题材的赋作《洛神赋》《静思赋》；而曹丕在《典论·论文》中认为屈原骚赋因能抒写个人怀抱而高于司马赋和扬雄赋，他在《柳赋序》中提到自己“感物伤怀，乃作斯赋”。

结语

总的来说，魏晋之际，文人对情感、对心物关系的追求开启了一种新的表达方式，人的思想因情感的驱动而触发文论向前进步的自觉。西晋时期，挚虞看到赋也有“诗”的“情志”功能，只是他对“情”的理解限制在汉儒常言的“发乎情，止于礼义”，真正做到“情”的自觉，要看太康二陆。