《海边》：“父亲”作为一个角色，一种结构，一个象征

◎曹申堃

上月，由加拿大导演瓦吉·穆阿瓦德执导的作品《海边》作为北京人艺国际戏剧邀请展受邀剧目，在北京国际戏剧中心的曹禺剧场上演。此前，该戏也在今年的乌镇戏剧节上与观众见面，收获了热烈反响。

赋予“老戏”新意涵

瓦吉·穆阿瓦德（WadjiMouawad）1968年出生于黎巴嫩。在他八岁时，为了躲避黎巴嫩内战举家移居法国，之后迁居加拿大蒙特利尔。穆阿瓦德著作颇丰，还是一位“多边形战士”，在各领域都有着不俗的成绩：他写过小说、广播剧，做过剧场作品，导演过电影，同时还是多栖演员；其戏剧剧本《焦土》曾被加拿大当红电影导演、执导《沙丘》系列的丹尼斯·维伦纽瓦改编成为《焦土之城》，并提名奥斯卡最佳外语片奖。

《海边》（Littoral）最初于1997年在美洲戏剧节上由魁北克的创作团队演出，2007年成为巴黎国立高等戏剧艺术学院学生的毕业作品；2009年，魁北克团队重新创作了新版本，以《海边》《焦土》和《丛林》三部曲形式在阿维尼翁戏剧节上呈现。2016年以来，穆阿瓦德在法国巴黎柯林国家剧院担任总监，此次来华展演的《海边》，正是由该剧院根据2009年出版的剧本于2020年推出的复排版本，时长将近三个小时。

这一版《海边》由两部分构成，前半部分主要围绕主人公威尔弗里德展开。自威尔弗里德一出生，父亲就从他的生活中消失了，而父亲的去世，让父子不得不重新发生关联。他准备将父亲与早年去世的母亲一起合葬，但遭到舅舅的强烈反对。威尔弗里德这才了解母亲去世和父亲多年失联的原因。后半部分，深陷困扰的威尔弗里德决定将父亲的遗体运至故乡安葬，然而遥远的故乡已经满目疮痍，墓地人满为患，父亲的亲属也拒绝接受这具遗体。威尔弗里德自此携遗体开启一段旅程，途中遇到了经历着悲痛的、愤怒的年轻女孩西蒙娜。之后，许多同龄人加入到这个队伍中，这些女性每个人都经历着不同却又相似的现实，并将威尔弗里德死去的父亲视为她们每个人失去的亲人的象征。

穆阿瓦德最初创作《海边》时显然是基于他个人在战乱中的经历、见闻和思考。这出戏毕竟已有将近30年的历史，穆阿瓦德本人坦言自己并未想过要不断重启《海边》复排。然而在2020年，剧中父亲的死亡、故乡的尸横遍野似乎又被新的现实赋予了新的意涵。在这样的契机下，作为剧院总监的穆阿瓦德开始思考，是否能以这出“老戏”挽救剧场、悼亡逝者。

谦虚地对待未来

穆阿瓦德在为柯林国家剧院复排版《海边》撰写的缘起文章中说，“天使悄无声息的一步总是在你最不经意的时候到来，有时你不得不倾听它的脚步。生活在嘲笑我们，而我们能做的就是陪着它笑，或者至少不要太敏感。当下变得如此不稳定，这是我们必须学会热爱的现实。”饶是如此“热爱现实”，创作者本人肯定也没有想到，距离本次复排不到四年时间，这出戏又有了更加迫切的现实意义：巴以冲突让中东再次陷入兵燹，给人感觉情况并没有进步，以至于“常看常新”这个词不知道应该被视为一种对创作者先见之明的恭维，还是一种对世界的巨大讽刺。

“对未来要谦虚。我们不能对未来做过多的假设，而是要利用我们现有的一切，重新发现戏剧的特别之处。”应该说，《海边》之所以“历久弥新”，除了偶然的客观因素之外，也不乏很重要的主观创作因素作为保证：它并没有基于特定时间地点和历史事件进行书写，比如戏中从未指明“故乡”到底是哪里、“战争”到底指哪场。所以，观众既可以将《海边》锚定在20世纪40年代的欧洲，也可以把它揳入冷战的历史框架，抑或将其置入当下世界各地局部热战的语境，这样也就避免了将时代的特殊性放大到过分的地步——实现了某种对未来的谦虚。

不过这样一来，创作者也必须要考虑剧作本身是否会变得过于悬浮、轻佻，无法切中现实要害。于是，将目光锁定在个体的、真实具体的创伤性经历上，成为某种必然的选择。一方面，对于穆阿瓦德来说，似乎战争中更重要的并非是哪几方之间的冲突和对抗，观众要搞懂的也绝非是几股力量之间到底如何拉锯，而是具体的个体平民面对了什么样的生死离别，这种人道主义灾难在任何一场战争当中都是必然存在，却往往被忽视，也值得被书写的。另一方面，无论是戏的前半程中舅舅讲述的母亲去世的真相，还是后半程女性角色的歌唱、狂怒和大笑，都把女性面对的牺牲和结构性失声特别强调出来，为书写历史时容易出现的个体经验缺失提供了解决方案。因此我们可以说，《海边》既是具体的，也是抽象的，既关乎时代中人的特殊命运，也的确可以在某种程度上超越时代、国家的边界，抵达万里之外的观众，使他们有一些收获和共鸣。

观众获得创作者的邀请

事实上，自从《海边》剧本出版以来，其他国家的剧院也在排演自己的版本，比如韩国世宗文化会馆就在今年年中上演了该剧。从演出资料上看，各版本的舞美都比较传统。但穆阿瓦德此次带来的版本几乎摒弃了一切非必要的舞美手段，以一种极其简约的方式呈现。首先，舞台设置简洁、透明，大幕拉开时是空无一物的“黑箱”，直到演员走上舞台，两两一组用白色胶带围出边框，演出区域才就此划定；接下来，服装和桌椅“从天而降”，迅速建立起假定性和扮演的原则。舞台空间和演员的身体成为两种本质性的剧场要素，其他一切只是对二者起到修饰的作用；环境和角色如同皮肤一样披罩在演员身上，在假定性的原则公式支配下，演员的身体可以随时剥离、进入。简而言之，穆阿瓦德不是要为观众营造某种完全确切可见的、沉浸可感的氛围，而是要让观众运用自己的想象，主动地参与到情境的创造之中。

同时他也意识到，这种假定性并不应该成为某种默认的、潜在的、操纵性的规则，它应该成为一种可以被言说的、透明化的机制，甚至可以被不时打破。比如在父亲的追悼会上，主人公威尔弗里德母亲一方的亲属悉数到场，女性家属纷纷走向舞台左侧，表示自己已经来到了墓地，而舅舅则站在台右，拒绝已经被舞台上的演员甚至观众共同认可的空间变换。立于台左的角色不断劝说，舅舅终于同意“来到”墓地，然而这一空间的变化并没有实质性地在舞台上通过舞美、服装道具的变化展现出来；相反，台上的一切纹丝未动，所有的变化只是发生在观众的脑海当中。在这样的方式中，观众获得了创作者的信任和邀请，进而也可以顺畅地浸入之后的情节当中。

一连串人名被说出的意义

《海边》的后半段与其说是一场“奥德赛”，不如说更像阿拉伯民间故事集《一千零一夜》：二者都是由集体创作、收集而成，都是由女性讲述，所有这些没有确定头尾的经历都是以连缀的形式进行组织，接着又被一个更外层的故事——威尔弗里德寻求安葬父亲的故事所包裹起来。在这里，“父亲”既是一个角色，也是一种结构，更是一个象征；“父亲”最终之所以获得某种平静，并非因为他被凝固在了确定的死亡之中，而是因为他的身上绑缚了无数个亡者的存在，是沉重的战争和苦难让他获得了无数倍的重量。如果说“土地+死亡”意味着分离，那么“海洋+死亡”则意味着一体。于穆阿瓦德而言，“安息”只能完成于一个更加宽大的、世界性的怀抱，在那里，人们不会基于不同的原因死去，他们只是因为苦难死去，而苦难也是每个人的必然宿命。

全戏结尾，当一连串的人名如潮水一般向观众涌来时，我们清楚地意识到，这些人名本身对观众而言只是一串无意义的字符，但其被挨个说出，却有着十足的意义——它使得整部戏成为一段集体的、公共的记忆，成为一个必须完全经历的悼亡仪式，成为一座非物质的纪念碑。每个亡者的墓志铭是如此短小，但也如此确凿，他们的一生似乎足以被一句简短的话语所概括，因着这一句话的存在而十分渺小，也因着这一句话的存在而得到救赎与永恒。供图/北京人艺责任编辑：常林(EK008)