读书｜德勒兹生命最后历程的生成与游牧——《两种疯狂体制：文本与访谈（1975—1995）》反思当代艺术与哲学，剖析当下社会及时代

本文转自：文汇网

这是一本文集，也是德勒兹生命最后历程的生成与游牧。在《〈荒岛〉及其他文本：文本与访谈（1953-1974）》之后，德勒兹通过自己的文字，展现了内在性如何生成，如何在从《两种疯狂体制》到《内在性：一个生命》的历程中，让思的无器官的身体熠熠生辉。在这本书中，不仅有“反俄狄浦斯”和“千高原”的迭奏，也有“大脑即屏幕”的反思；从普鲁斯特的《追忆似水年华》到布列兹的音乐，再到戈达尔的电影，德勒兹最后用自己的文字向挚友加塔利告别。德勒兹是一个不断逃逸、不断解域化、不断在块茎的游牧中生成的少数派行者，他用自己的生命的宣言告诉我们：另一个内在性的生命是可能的……

《两种疯狂体制：文本与访谈（1975—1995）》

[法]吉尔·德勒兹著 大卫·拉普雅德 编

蓝 江 译

南京大学出版社出版

作为电影观众的哲学家的肖像

埃尔维·圭贝尔：你的最新一本书是关于弗朗西斯·培根的专著，你如何实现从绘画到电影的跨越？你真的想过一个实现这个跨越的计划吗？你的最新一本书是关于弗朗西斯·培根的专著，你如何实现从绘画到电影的跨越？你真的想过一个实现这个跨越的计划吗？

德勒兹：我并没有从绘画跳跃到电影。我不会认为哲学就是对某种东西或另一种东西的反思，如绘画或电影。哲学是关于概念的思考。它生产概念，创造概念。绘画创造了一种影像、线条与颜色。电影创造了另一种：运动影像和时间影像。但概念本身就已经是影像了，它们是思想影像。要在观看一个影像之外去理解一个概念，既不困难，也不轻松。

所以，问题不在于反思电影。也不等于是说，电影生产出来的概念就会与今天的图像式影像或与电影影像相一致。例如，电影建构了非常特别的空间：空的空间，或者空间的各个部分还没有固定的关联。但哲学也在承担建构空间的任务，它与电影空间是对应的，或者与其他艺术，乃至科学都是对应的……甚至还有很多无法辨识的区域，在那里，同样的事物既可以用图像影像来表达，也可以用科学模式、电影影像或者哲学概念来表达。不过所有不同领域的专业人员都经历了各个领域特有的运动、方法和问题。

圭贝尔：你逐渐（或许是临时的）将哲学家研究的传统对象搁在一旁，更喜欢其他类型的材料，这些材料更现代吗？它们被忽视了吗？或者说它们更有趣，更招人喜欢？

德勒兹：我不知道。哲学自己的材料也非常有趣和令人喜欢。我并不认为哲学死了：概念并不是什么艰难的东西，也不是古老的事物。它们是具有生命的现代实体。我们举个例子。莫里斯·布朗肖说一个事件有两个并存且彼此无法分离的维度。一方面，一个维度投入到我们的身体里，并在身体里得以实现，另一方面，这就是超越了所有现实化的用之不竭的潜能，这就是他创造出来的事件概念。

但一个演员恰恰是用这样的方式决定“演出”一个事件。或者我们可以用一个传统的禅宗偈子来说电影：“正法眼藏”。我发现，在哲学里，非常有趣的是，它如何选择将事物分开：在一个概念下，你会把你认为完全不同的东西归为一类，而在一个概念下，也会把你认为归在一起的事物分开。对于电影而言，它将事物分开，提出了视觉和声音影像的明确分组。对于视觉和声音影像不同的分组模式彼此相互竞争。

圭贝尔：你是否更喜欢去电影院，而不是图书馆？

德勒兹：图书馆是必要的，但你在里面没有太多感觉。电影院会带来很多欢乐。我并不是小电影院的狂热粉丝，在那里你可以找到很多影片，每场电影一个特定时间只放映一遍。对我来说，电影与它创造的观念不可分离，即永恒的景观。另一方面，我更喜欢专业影院：专门放音乐片和法国片的影院，或者专门放苏联片的影院，或者专门放动作片的影院……你会想起，正是麦克马洪影院让罗茜声名鹊起。

圭贝尔：难道你坐在屏幕前，在黑暗中写作吗？

德勒兹：我看电影时不写东西，那太诡异了。我之后会尽快做笔记。我就是那种你所谓的纯真的电影观众。我尤其不喜欢不同层次的观念：意义、理解和观看的第一层、第二层、第三层。在第二层上运动199的东西已经在第一层上运行了。在第一层上失败的东西，在其他层次上也会失败。所有的影像都是表面的，也必须从表面上来考察。当一个影像是平面时，你不能向它，甚至不能在思想中传递会解构它的深度。最困难的事情就是用影像呈现的方式、用最直接的方式来把握影像。当电影制片人说“嗨，大伙儿，这就是一部电影”，这里没有其他层次的影像，我们只能从表面上看。维尔托夫曾经说过，有几种不同的生活需要一起来考察：为了电影的生活、电影中的生活以及电影自身的生命，等等。无论如何，影像不会表达任何先天的现实，它拥有着自己的现实。

圭贝尔：你会在电影院哭吗？

德勒兹：会哭呀，也会流泪，也会爆笑，这就是某种影像的基本功能。你会哭，是因为它太凄美了，或者太震撼了。唯一会让我烦恼的事情是，认识那些影迷的笑声。这种层次的笑意味着更高层次，即第二层次。我宁可看到整个大厅都在流泪。你看到格里菲斯的《残花泪》，又如何不会哭呢？

圭贝尔：你的书有二十多种参考资料，绝大部分都是其他论电影著作。难道你没有立刻感觉到你在写一本原创性的著作吗？你是否并不认为你是第一个独自面对影像盲目地书写，或者可以说用视觉去观看的观众？

德勒兹：电影不仅与作为整体的电影的历史密不可分，也与关于电影的写作密不可分。说出你打算如何去看电影，已经是写作中非常重要的方面。根本没有最初的观众。没有开始，也没有结束。我们总是从某物的中间开始。我们只是从中间开始创造，延伸了业已在新方向上存在的线条，或者从线条上引出枝节。

你所谓的“用视觉去观看”不仅是观众的性质，它也可能是影像本身的性质。例如，电影可以用感觉运动影像向我们呈现出来：一个人物对环境做出反应。这是可见的。但有时人物所处的环境已经超越了任何可能的反应，因为它太美妙了，太强悍了，几乎令人无法自拔，例如，罗西里尼的《火山边缘之恋》。在这种情况下，“用视觉去看”，这是图像的一个功能，它已经在影像本身之中。视觉是罗西里尼或戈达尔的视觉，而不是观众的视觉。

此外，有些影像不仅是可见的，而且也是可读的，尽管它们仍然是纯粹影像。在视觉和可读之物之间存在着某种视觉传播关系。这就是将眼与耳的特殊用途施加在观众身上的影像本身。但如果观众不知道如何欣赏一个影像、一个系列、一部电影的原创性，他们就只剩下空洞的直觉。这种影像类型的原创性必然与之前出现的一切事物携手并进。