山水之要贵在华质相生

中国山水画历经千年形成自成体系的美学范式与品评逻辑，“华”与“质”的辩证思辨贯穿创作、品评与传承全过程，是界定山水品格、衡量艺术境界的核心标尺。从魏晋到宋元再至明清，历代画论家与创作者在“华”与“质”平衡中探寻山水艺术真谛。“质”是山水之骨、笔墨之基、精神之核，对应传统画论审美追求；“华”是山水之韵、笔墨之采、意境之表，承载艺术理想。

古往今来，画坛关于“华”与“质”的论辩不断。一派深耕笔墨内核，以质立骨，认为“质”是根本；另一派侧重笔墨意趣，以华传神，认为“华”是生机。这场论辩并非对立，而是体现传统美学辩证思维，华质相生、体用合一才是山水画至高境界。

当下山水画创作受市场化等思潮冲击，“华”与“质”割裂问题凸显。本文以宋元画论为根基，梳理华质之辩脉络，剖析当代创作症结，结合作者实践，阐释华质相生对山水画传承与创新的核心意义。

一、华质之辩：中国山水画的核心美学命题

（一）华与质的美学内涵与哲学溯源

中国画的华质观念并非孤立的绘画技法理论，而是植根于中国传统哲学思想，是儒道释三家哲学理念在艺术领域的具象化表达。儒家倡导“文质彬彬，然后君子”，《论语•雍也》中“质胜文则野，文胜质则史”的论断，奠定了中国传统艺术文质统一的核心准则。落实到山水画中，“质”是内在的德性与风骨，承载着山水蕴含的天地正气与人文精神；“华”是外在的文采与意趣，展现着山水呈现的自然灵秀与笔墨韵味。儒家强调文质兼备、反对偏废一端，这一思想成为山水画华质相生的哲学源头。

道家推崇“大巧若拙，大辩若讷”，追求朴拙与灵动的统一，认为天地万物既具“朴”之本质，亦含“华”之生机。老子所言“道生之，德畜之，物形之，势成之”，山水之质是“道”的具象承载，体现为山石的肌理、林木的筋骨、山川的体量；山水之华是“德”的外在彰显，表现为云烟的氤氲、泉流的灵动、草木的润泽。道家“虚实相生、有无相成”的理念，进一步诠释了华与质的辩证关系：质为实，华为虚；质为根，华为果。无质之华是虚空之景，无华之质是死寂之物。

禅宗主张“明心见性”，追求内在心性与外在物象的交融。山水画的“质”，是画家心性的沉淀，体现于笔墨间的静气与定力；而“华”，则是心性的外化，彰显在意境中的空灵与洒脱。禅宗“不立文字，直指人心”的理念，让山水创作摆脱了对形式的刻意追逐，转而追求内在气韵与外在意趣的统一，为“华质相生”注入了空灵澄澈的美学内涵。

从画论层面界定，“质”的核心在于骨、厚、苍、健。五代荆浩在《笔法记》中提出“笔有四势，谓筋、肉、骨、气”，将骨法用笔置于核心地位。骨力正是山水之“质”的核心体现，无骨之山水便失却立身之本。北宋郭熙在《林泉高致》中强调“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”，其内核亦在突出山水的内在体量与筋骨，追求“浑厚苍古”的质感。元代黄公望在《写山水诀》中推崇“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”，反对甜俗浮华，倡导笔墨的朴拙厚重，进一步强化了“质”在山水创作中的根基地位。“质”是山水画的内在支撑，是笔墨的力度、气韵的厚度、精神的深度，更是画作经得起品读、耐得住推敲的核心底气。

“华”的核心在于润、秀、灵、活。“华滋”是山水画“华”之境界的极致表达：元代张雨评价黄公望画作“峰峦浑厚，草木华滋”。董其昌在此基础上进一步阐释“川原浑厚，草木华滋”，将“华滋”定为南宗山水的核心审美追求。“华”并非浮华艳丽、矫揉造作，而是笔墨间的温润秀雅、意境中的天机活泼，是草木的生机、云烟的缥缈、墨色的润泽。黄宾虹将“浑厚华滋”奉为山水画的最高纲领，提出“墨要浑厚，笔要华滋”，认为“华”是浑厚之“质”衍生出的生机与韵味，是周亮工所说的“苍雄之中寓以秀好”，而非刻意雕琢的浮华。“华”是山水画的外在神采，是笔墨的灵气、意境的韵致、生命的活力，更是画作打动人心、引人入境的关键所在。

（二）宋元画论中华质观念的演进与辩争

宋元时期是中国山水画发展的巅峰阶段，也是华质观念体系化与成熟化的关键时期。北宋画坛崇尚“质”的表达，南宋在“质”的基础上蕴含“华”的意趣，元代则进一步实现了“华”与“质”的深度融合。不同阶段的画论阐释与创作实践，完整呈现了华质之辩的演进脉络。

北宋山水画以“雄浑厚重、气象正大”为核心特征，画坛整体推崇“以质立骨，重质轻华”的创作理念。北宋承接五代荆浩、关仝的北方山水脉络，以范宽、郭熙、李成为代表，聚焦山水的内在体量与骨力，追求“远观取其势，近观取其质”的审美境界。范宽《溪山行旅图》以顶天立地的主峰占据画面核心，笔墨苍劲凝重，山石皴法厚重坚实，尽显山川的浑厚质朴与磅礴气势；画面极少刻意雕琢的华饰，却以苍古之质蕴含浩然正气，成为北宋尚质山水的巅峰之作。郭熙在《林泉高致》中系统阐述了北宋山水的审美追求，强调“画者，文之极也”，将山水创作与载道明理相结合，倡导笔墨的浑厚、构图的正大、意境的苍茫，反对轻佻浮华的笔墨表达。北宋画论将“质”提升到山水创作的核心地位，认为质是山水承载天地精神与人文情怀的根基，华是质的自然流露，而非刻意追求的形式。

南宋山水画在北宋“尚质”传统的基础上，实现了“质中蕴华、华质兼顾”的艺术转型。南宋偏安江南，山水创作从北方的雄浑壮阔转向江南的温润秀雅，以刘松年、李唐、马远、夏圭为代表的画家，在保留山水骨力的同时，融入了江南山水的华滋灵秀。李唐的山水兼具北派的苍劲骨力与南派的秀润意趣，其代表作《万壑松风图》中，山石皴法苍劲厚重，尽显山水之“质”；松针刻画细致灵动，墨色温润润泽，暗含山水之“华”。马远、夏圭开创“一角半边”的构图范式，以简约笔墨勾勒山水骨架，保留苍劲之质；以留白营造空灵意境，增添秀雅之华，实现了质的厚重与华的空灵的完美融合。南宋画论不再片面推崇“重质轻华”，而是开始探索华与质的平衡，认为山水既要存骨力之质，亦要有灵秀之华，二者相辅相成，方能展现山水的完整意境。

元代是文人画的鼎盛时期，山水画彻底摆脱了院体画的形式束缚，形成了华质相生、以质为根、以华为韵的成熟体系。元代文人画家摒弃了南宋院体画的精细雕琢，也拒绝了片面追求枯寂的极端倾向，以黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙为代表，将文人风骨融入山水创作，实现了华与质的辩证统一。黄公望《富春山居图》笔墨苍润相济，山石皴法朴拙厚重，尽显山水之质；墨色淡雅润泽，意境空灵悠远，暗含山水之华，完美诠释了“浑厚华滋”的审美理想。倪瓒画作以“逸笔草草，不求形似”著称，其山水笔墨极简，却骨力内蕴，质的朴拙与华的空灵融为一体，无浮华之态，无枯槁之相，尽显文人山水的高洁品格。元代画论进一步深化了华质相生的理念：赵孟頫提出“书画同源”，强调笔墨的书法性与内在气韵，认为笔墨之质是书法骨力的延伸，笔墨之华是书法意趣的彰显；汤垕《画论》倡导“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅彩，然后形似”，将内在气韵之质与外在笔意之华置于品评核心，确立了华质相生为山水画的至高品评标准。

宋元画论的演进充分证明，华与质并非对立的两极，而是相互依存、彼此成就的有机整体。质是华的根基，无质之华犹如无源之水、无本之木，最终会沦为浮华甜俗的匠气之作；华是质的神采，无华之质则如枯木顽石、死寂之物，最终会陷入枯槁荒寒的僵化境地。华质相生、体用合一，既是宋元山水画留给后世的核心美学遗产，也是山水画创作必须恪守的根本准则。

（三）后世华质观念的流变与误区

明清以降，山水画坛流派林立，华质观念亦随之演变，部分流派陷入华质割裂的误区，为当代山水创作的病态倾向埋下伏笔。明代浙派承续北宋尚质理念，却走向重质轻华的极端，笔墨枯硬粗狂，失却华滋灵秀之韵，画作尽显枯槁之态；吴门画派崇尚温润秀雅，然部分创作者陷入重华轻质的偏颇，笔墨甜俗细腻，缺失骨力底蕴，作品流于浮华匠气。清代四王恪守宋元华质相生的传统，追求笔墨浑厚与秀润兼备，然后期因循守旧，笔墨渐趋僵化，质与华均沦为形式；四僧突破传统桎梏，石涛、八大等人于质的基础上探寻华的灵动，但其创新理念未获主流画坛全面传承。

近现代以来，西学东渐的思潮冲击着传统山水画的审美体系，部分创作者盲目效仿西方绘画的形式色彩，片面追求视觉冲击，重华轻质，舍弃传统笔墨的骨力与气韵；另有部分创作者刻意标榜传统，盲目推崇枯笔焦墨，重质轻华，摒弃山水的生机与灵秀。两种极端倾向持续发酵，最终在当代山水画创作中集中显现，形成华质割裂的病态格局。

二、当代困境：山水画华质割裂的病态表征与深层症结

（一）重华轻质：浮华甜俗、风骨尽失的形式陷阱

当下山水画创作中，“重华轻质”是最为突出的弊病。受市场化、功利化创作导向影响，大量创作者将山水创作异化为迎合市场的视觉商品，舍弃内在风骨与笔墨底蕴，一味追逐外在的浮华形式。

其一，笔墨甜俗，骨力匮乏。部分创作者摒弃传统骨法用笔的精髓，放弃中锋行笔、苍劲厚重的笔墨根基，转而追求侧锋轻滑、细腻甜软的笔墨表达。山石刻画缺乏皴法底蕴，林木勾勒无筋骨支撑，笔墨漂浮轻佻，看似圆润秀美，实则毫无骨力，如同无骨之肉，绵软无力。这类作品刻意规避笔墨的力度与厚度，以甜腻的线条、平滑的墨色营造虚假的秀雅，丧失了山水画最核心的质感与风骨。

其二，色彩堆砌，艳俗浮华。部分创作者误解“华滋”的内涵，将“华”等同于色彩的绚烂艳丽，盲目堆砌重彩，滥用石青、石绿、朱砂等矿物颜料，忽视墨色的温润与层次。画面色彩刺眼杂乱，无墨骨支撑，无气韵贯通，看似华丽夺目，实则艳俗匠气，违背了传统山水画“色不碍墨，墨不碍色”的准则。这类作品将山水创作沦为色彩的堆砌游戏，彻底舍弃了山水的内在气韵与精神底蕴，沦为视觉上的浮光掠影。

其三，形式跟风，意境空洞。当下山水画创作同质化现象严重，大量创作者跟风模仿所谓“流行范式”，刻意营造精致化、商业化的山水形式，构图刻板僵化，笔墨千篇一律。作品仅有外在的形式外壳，无内在的精神内核，无独特的艺术个性，看似工整细腻，实则空洞无物。这类创作丧失了山水画“外师造化，中得心源”的创作本质，将“华”的追求异化为形式的复制，彻底背离了华质相生的美学核心。

“重华轻质”的弊病，根源在于创作者对传统画论的认知浅薄，将“华”片面理解为外在的形式美感与视觉冲击力，忽视了“质”的根基作用。这类作品如同无魂之躯，虽有光鲜的外表，却无内在的风骨与神韵，经不起品读与推敲，最终沦为快餐化的艺术商品，丧失了山水画的艺术价值与文化内涵。

（二）重质轻华：枯槁荒寒、生机泯灭的僵化误区

与重华轻质相对，重质轻华是当代山水画创作的另一极端病态。部分创作者标榜回归传统，刻意追求所谓“苍古枯寂”的境界，将“质”片面等同于枯笔焦墨、粗陋荒寒，摒弃了山水的生机与灵秀，陷入僵化刻板的创作误区。

其一，笔墨枯硬，毫无润气。这类创作者误解了“浑厚苍古”的内涵，将“质”等同于笔墨的枯硬粗狂，一味使用枯笔、焦墨、干擦，摒弃破墨、积墨、润墨等技法，导致画面墨色干涩僵硬，既无温润之感，也无层次变化。山石皴法干枯破碎，林木刻画枯槁无华，看似苍劲古朴，实则呆板僵化，毫无生机。传统画论倡导“苍润相济”，苍为质，润为华，枯而不润便是有质无华，丧失了山水的生命气息。

其二，意境荒寒，了无生趣。部分创作者刻意营造枯寂、冷僻、荒芜的意境，摒弃了山水的灵动与温润，画面构图压抑闭塞，笔墨萧瑟枯冷，既无草木华滋的生机，也无云烟氤氲的灵秀，只剩下枯木、顽石、荒丘，意境荒寒死寂。这类创作违背了自然山水的本真状态，也背离了传统文人山水“逸气”的内涵，将对“质”的追求异化为对枯槁形式的刻意模仿，丧失了艺术的感染力。

其三，故作高深，概念僵化。这类创作者将重质轻华标榜为“文人风骨”“传统正宗”，盲目排斥笔墨的灵动与秀雅，将温润华滋的笔墨表达斥为“甜俗”，陷入自我封闭的创作误区。其作品缺乏对自然山水的观察与体悟，仅仅是对枯笔形式的复制，既无内在的心性表达，也无鲜活的艺术感受，看似高深晦涩，实则空洞僵化。

重质轻华的病态，根源在于创作者对传统美学的片面解读：将“质”孤立化为枯槁的形式符号，忽视了“华”是“质”的自然生机流露。这类作品如同死寂的顽石，虽有坚硬的质地，却无灵动的神采，无法展现山水的自然之美与生命意蕴，背离了山水画创作的初心。

三、正本清源：山水“静净”之美与华质相生的实践范式

面对当代山水画“华”与“质”割裂的困境，我认为创作需深耕传统、师法宋元经典，从中汲取并提炼养分，实现理论层面的升华。身为江南人，我立足地域特质，以“静、净”为创作内核，以正大气象为审美追求，在笔墨实践中坚守华质相生的准则，走兼具传统底蕴与当代审美的创作道路。我的画作既有苍劲浑厚之“质”，又具温润华滋之“华”，质为骨、华为韵，静净相融、正气浩然，力求诠释华质相生的真谛，为当代山水创作提供实践示范。

（一）静净为本：华质相生的精神内核

我的山水画以“静、净”为核心精神品格，这既是个人心性的外化，也是“华质相生”的内在支撑。“静”是内敛的定力、沉稳的从容，对应山水之“质”的厚重苍健；“净”是澄澈的灵秀、空灵的温润，对应山水之“华”的秀润鲜活。静与净的融合，让“质”的沉稳与“华”的灵动相得益彰，实现内在风骨与外在神采的统一。

我坚守的“静”并非枯寂死寂，而是浑厚苍古中的沉静笃定，是“质”内核的极致体现。创作中摒弃画坛的浮躁功利，潜心临摹经典、体悟自然，笔墨间自有沉稳定力。画作线条不轻佻、色彩不艳俗，构图平和，笔墨苍劲内敛，如山岳静水般安宁。这种“静”源自对传统画论的坚守和对骨法用笔的把握，是山水之“质”的精神外化，也是画作内在风骨的展现。北宋郭熙倡导的“林泉之心”，正以“静”立心，筑牢了“质”的根基。

我坚守的“净”并非空洞寡淡，而是华滋秀润中的澄澈纯粹，是“华”境界的极致表达。创作立足江南水乡特质，汲取山水灵秀之气，笔墨洁净雅致，墨色温润通透，意境空灵澄澈。如《雁荡山系列》，画面无粗陋杂乱之笔色，尽显秀雅灵动。这种“净”是对传统华滋美学的当代诠释，让“质”多了灵动温润，避免了枯槁僵化。元代黄公望的艺术追求，在我的净雅笔墨中得以延续。

静与净相辅相成，静为“质”之基，净为“华”之韵，静而不枯，净而不浮。我以“静净之心”创作，让“质”与“华”自然流露，从精神内核层面实现“华质相生”。

（二）笔墨筑基：质骨华韵的技法践行

笔墨是山水画的核心语言，也是华质相生的载体。我深研宋元笔墨技法，恪守骨法用笔，兼顾苍润相济，实现质之骨力与华之灵秀的融合，展现深厚的传统笔墨功底。

在笔法上，我以质立骨，以中锋为本，风格苍劲厚重。作画以中锋行笔，笔力沉实，线条凝练苍劲。勾勒山石时汲取范宽、郭熙笔法精髓，皴法多变且骨力内蕴；勾勒林木时线条苍健，枝干虬劲，层次分明。同时，笔法在中锋中兼具侧锋的灵动，使骨力之质与灵动之华相融。

在墨法上，我以华为韵，苍润相济，践行黄宾虹“浑厚华滋”的理念。深研多种墨法，墨色层次丰富。作画先以浓墨立骨，再用淡墨、润墨晕染。画面中不同部位用不同墨色处理，摒弃浮墨与枯墨，实现“苍为质，润为华”的美学统一。

在设色上，我恪守“色不碍墨，墨不碍色”的准则，设色淡雅清逸。少用浓艳重彩，多以浅淡色调与墨色相融，只为烘托山水灵秀，让色彩之华与笔墨之质相互映衬。

通过笔墨实践，我坚守质为根基、华为神采的准则，使笔法与墨法相辅相成，质与华融为一体，展现传统笔墨的当代生命力。

（三）构图造境：正大气象中的华质共生

构图与意境是山水画华质相生的外在呈现。我的山水画构图中正平和，追求大气磅礴，坚守宋元正大气象，摒弃偏激怪异的形式，在正大构图中实现质的厚重与华的空灵共生，营造高远意境，达成气韵贯通。

画作构图传承北宋正大格局，兼顾南宋空灵与元代简约，布局均衡沉稳、主次分明、开合有度。画面以主峰为核心，奠定正大格局；近景、中景、远景层次分明，气韵贯通，既无重华轻质的细碎花哨，也无重质轻华的压抑闭塞。我认为，正大构图是山水之质的外在格局体现，也是正大气象的核心支撑。

同时，在正大构图中融入留白与虚实相生的技法，增添山水之华的空灵灵秀。运用“计白当黑”的美学理念，留白恰到好处，虚实相生、动静结合。厚重的山石林木为实、为质，空灵的云烟留白为虚、为华，实而不塞、虚而不空，质因华不显压抑，华因质不至漂浮。我在构图中以实立质、以虚生华，让华与质完美共生，营造空灵悠远的意境，沉稳不失灵动，秀雅不失厚重。

我的画作意境静净澄澈、正气浩然，实现质的浑厚与华的秀润完美融合。观者既能感受山水之质的风骨底蕴，又能领略山水之华的灵动韵致。画面静中有动、拙中有秀、厚中有润，展现“平淡天真，浑厚华滋”的境界，与宋元山水的审美内核一脉相承。

（四）心源造化：华质相生的创作本源

我的山水创作恪守“外师造化，中得心源”的传统准则，此乃实现华质相生的本源。多年来，我行走于江南山水之间，观形、悟理、体气，将自然山水的质与华内化于心、外化于笔墨。自然山水是华质相生的本体，我深入自然，摒弃刻意模仿传统符号的做法，体悟山水本真特质并融入创作。笔下山水源于自然，让质与华自然流露，而非刻意追求形式。同时，我以心性统领创作，融合自然与心性的质华。我认为，画作是自然再现与个人心性的表达，心源与造化相融，让山水之质含人文风骨、之华显精神内涵，最终实现自然特质、笔墨语言与精神品格的统一，使华质相生拥有深厚的创作本源。

四、华质相生：当代山水画传承创新的核心路径

艺术实践充分证明，“华质相生”不仅是山水画的根本法则，更是当代山水画摆脱病态、回归正途的核心路径。当代山水创作者应回归宋元画论精髓，恪守“文质彬彬”的传统美学，在传承与创新中坚守“华质相生”理念，重塑山水画的艺术品格与文化内涵。

其一，深研传统画论，筑牢“质”的根基。当代创作者需系统研习宋元画论，深刻领会“骨法用笔”“浑厚苍古”的内涵，坚守“质”在山水创作中的核心地位。以中锋行笔为基础，锤炼笔墨骨力，体悟山水的内在风骨与精神底蕴，摒弃浮华甜俗的形式陷阱，让山水创作有骨、有魂、有根基。唯有筑牢“质”的根基，“华”的流露才能自然真切，而非刻意雕琢。

其二，体悟自然本真，涵养“华”的灵秀。山水之“华”源自自然的生机与灵秀，创作者应走出画室，“外师造化”，体悟自然山水的华滋润泽、天机活泼。摒弃重质轻华的枯槁僵化，研习润墨、破墨等技法，在苍劲的笔墨中融入温润韵致，让山水创作有灵、有韵、有生机。“华”是“质”的自然生机流露，唯有贴近自然，方能让“华”的表达鲜活灵动。

其三，坚守静净初心，追求正大气象。创作者应摒弃市场化、功利化的浮躁心态，坚守艺术创作的初心，以静净之心体悟山水，以正大之格营造意境。拒绝偏激极端的形式表达，追求华质兼备、文质彬彬的审美境界，让山水创作既有浑厚之“质”，又有华滋之“华”，既有传统底蕴，又具时代精神。

其四，融通传统当代，实现守正创新。创新并非割裂传统，而是在坚守“华质相生”核心准则的基础上，融合当代审美与个人心性。汲取传统笔墨“质”之精髓与“华”之韵致，结合当代人的审美需求，创作出兼具传统文脉与当代气象的山水作品，让“华质相生”的美学理念在当代焕发新的生命力。

结语

中国山水画的千年发展史，是一部华质相生、辩证统一的演进史。质为骨，华为韵，质立则山水有根基，华生则山水有神采，唯有华质相生，方为山水创作之正道。宋元山水之所以能成为艺术巅峰，核心在于实现了质的浑厚与华的灵秀的完美融合，构建起文质彬彬的经典美学范式。

当代山水画陷入华质割裂的创作困境：重华轻质则流于浮华甜俗、风骨尽失，重质轻华则显得枯槁荒寒、生机泯灭，本质上是对传统美学的背离与认知的浅薄。创作者当以静净之心，以笔墨为基，师法宋元经典，体悟自然本真，在创作中坚守质的根基，涵养华的灵秀，最终实现华质相生、正大气象的艺术境界。

山水创作之要，贵在华质相生。当代山水创作者应回归传统画论本源，恪守文质兼备的审美准则，以质立骨，以华传神，摒弃极端病态的创作倾向，坚守守正创新的艺术路径，让山水画重拾浑厚华滋的美学品格，传承天地精神，彰显人文情怀，在新时代续写中国山水画的辉煌篇章。

（本文作者张广明，二级教授，博导，中国美术家协会会员，就职于南京工业大学）

附11幅作品名称：

灵岩隐翠，69×139

灵岩松壑，69×69

灵岩双瀑，69×139

云锁灵岩，69×69

灵岩仙境，69×139

灵岩仙居，69×139

真济情峰，69×69

灵岩山居，69×69

灵岩秋韵，69 ×69

龙湫烟嶂宴秋图，139×69

龙岩寺塔云峤，139×69