《卡罗尔》导演的新作，结构精巧又极尽残酷讽刺

入年底颁奖季，全球各大媒体和专业机构评选的“年度十佳电影”榜单也陆续出炉。

由名导托德·海因斯（《天鹅绒金矿》《卡罗尔》《黑水》）执导，娜塔莉·波特曼和朱丽安·摩尔两位奥斯卡影后联袂主演的家庭心理电影《五月十二月》最近刚上流媒体，就连续入围美国电影学会（AFI）和《纽约时报》等重量级的年度十佳榜单。

这并不让人意外，影片五月在戛纳国际电影节首次亮相时评价就不低，场刊评分3.0（满分4分），排名主竞赛电影前列。

大导演+大明星的搭配，又是豪华的双女主配置，想必影片也期待能在未来几个月的颁奖季上有表演奖项的斩获。

影片讲述了女演员伊丽莎白·贝瑞（娜塔莉·波特曼饰）为体验角色，搬去与即将扮演的原型人物格雷西·阿瑟顿-尤（朱丽安·摩尔）同住的故事。

“五月十二月”（MayDecember）在英语中是一个指代“忘年恋”的短语。电影里，1992年，36岁的已婚女性格雷西成为全国小报丑闻的中心人物，她被发现在工作的宠物店与年仅13岁的打工同事乔·尤（查尔斯·梅尔顿饰）发生关系。此后，她入狱服刑，但在出狱后和乔结婚，并育有三个孩子。

24年后，36岁的女演员伊丽莎白正在为出演讲述格雷西和乔爱情故事的电影做功课，为了更好地理解角色，她决定前去格雷西和乔的家中生活一段时间。

伊丽莎白观察和格雷西和乔的家庭，试图捕捉格雷西心灵真相和二人婚姻深层的暗涌。在这一过程中，许多人和事依次出现，两位女性之间的相似和差异也逐渐浮现。外部世界的压力也让这个家庭的动态关系逐渐出现裂痕，导致了一系列的冲突和挑战……

这部新作的前期宣传一直以来给影迷的印象是以“双女主”为卖点的女性电影，和导演婚外女同恋情题材的名作《卡罗尔》有些相似。

同样是两位重量级女性，同样是年龄差距较大，不由得激起观众猜想，影片是否会围绕两位女性角色间暗潮涌动的情感关联展开。

结果并非如此。首先，电影的主角实际上是两女一男，从许多角度来看，丈夫乔的重要性不逊于两位女性。

其次，这次的海因斯关心的议题远较《卡罗尔》复杂，不再如前作表“情”为主，单纯唯美地描绘压抑之下的真挚情爱，而是在格雷西—乔这对畸恋关系中，揭露情感剥削中权力关系的本质，以及在外来者伊丽莎白—怪异家庭这对关系中，探讨“表演”这一工作的限度，乃至真假之分。

这也决定了《五月十二月》难以被化约、概括的复杂特质。这注定不会是一部像《卡罗尔》一样能轻易打动普通观众的通俗作品。其结构之精妙，立意之尖锐，还需仔细解析。

改编自真实新闻，

但在事件外又嵌套了一层

《五月十二月》虽有晦涩堂奥、层次复杂的冷僻一面，但电影的真实原型却相当具有新闻效应，曾引起美国社会舆论哗然。

虽然影片来自新人编剧萨米·伯奇和亚历克斯·梅查尼克夫妇的原创剧本，但两人创作时明显是以九十年代轰动一时的“玛丽·凯·勒托诺”案为原型。

1996年夏天，34岁的女教师玛丽和自己12岁的男学生维利·富阿劳发生性关系，成为全国小报丑闻焦点。玛丽于次年被捕，因“强奸儿童”的指控被判有期徒刑六年半，但因已怀上维利的孩子，很快被假释。

然而1998年，被限制不得与维利相见的玛丽又被抓到和维利同处一车，被判刑七年半。这次玛丽在狱中生下和维利的第二个孩子。

出狱后不久的2005年，玛丽和维利结婚。反复声称自己和维利是“永恒关系”的玛丽，其和维利的关系慢慢被许多人认为“确实是真爱”。

2019年两人分居，次年七月玛丽患癌病故。

而玛丽生前，维利虽然饱受精神问题困扰，但他的公开态度总是“我俩是真爱”“我非受害者”。直到分居后的2020年五月，美国《人物周刊》的专题报道中，才有维利的匿名好友称：“维利现在看清了事情，他意识到这从一开始就不是一段健康关系。”

在这样一段曾轰动全美的丑闻中劫后余生，以“旷世真爱”的姿态生活了十多年的争议夫妻，究竟抱持着怎样的心理？太多当事法律工作者、八卦媒体和一般猜测者想知道事情真相。

但和片中的女演员伊丽莎白一样，哪个群体最有理由关心这一耸动、扭曲的情感案例和人物范本？是渴望着“揭示真相”“挖掘心理”“案例研究（casestudy）”，以模仿乃至复刻现实为目标的电影工作者。

女方是恋童癖，创伤综合征，精神失调患者，还是为弥补一时过错选择在随后多年中“表演真爱”的心机之人？

男方是单纯的被害者，为抚平心灵创伤欺骗自己“这是真爱”，还是恋熟的“引诱者”？如果是前一种情况，他的纠结心路如何？

这些疑问，就是《五月十二月》的起源。

但剧本跳到更高一层，设置了演员观察者伊丽莎白的角色，用来反思、讽刺这种演员对角色心理深度“痴迷般的好奇”，以及“虚构性表演”本身命中注定的肤浅性、不可能性。

这让《五月十二月》不仅在停留在剖析单对夫妻关系本身，而变成了复杂的嵌套结构，即一出“对进行案例研究的人物的案例研究”。

第一层，

“我们真的如我们所说的那样相爱吗”

先说第一层，片中乔和格雷西夫妻间的关系本质，就是猎物和被掠食者间的权力关系。这从情节、场面调度以及诸多视觉符号上的暗示上可以看出。

表面上，两人的关系就是相濡以沫的真爱，毕竟正如丈夫所说：“都说我是被害者，但没有爱，能在一起24年吗？”度尽劫波后，两人组建了外表平静、安逸稳定的完美家庭。

然而正如海因斯电影所一贯关心的“美国中产阶级家庭腐坏”议题，《五月十二月》的家庭，波澜不惊的水面之下，隐藏着微妙但又具有潜在破坏性的暗流——闯入者带来的波动和不快，丈夫的精神苦闷甚至出轨倾向，妻子不知是出于平淡麻木还是出于自我欺骗和表演的客气体面……

电影中展现的裂痕远没有《远离天堂》和《卡罗尔》里那么具有确定性，但这么一点细小的扰动就能摧毁家庭生活的“完美神话”，这表明了任何理想关系在根本上都禁不起审视的极端脆弱性。

就如乔吵架时不禁做出的假设：“我们是否真的如我们所说的那样相爱？”

而在这个家庭中，隐患的根源，就在于两人情感起源处的权力不平等，即格雷西“诱奸少男”的本质。

虽然这一事件已经很久远，但其荒谬性在24年后依然有迹可循。

比如家中三个孩子和父亲从外形、气场到行为习惯都更像一代人，乔简直像是格雷西的“大儿子”，对妻子言听计从，过于天真清澈，暴露出一种心理未成年的幼稚感；比如乔显而易见的无力、迷茫和苦闷感。又比如两人争吵时妻子对丈夫凌驾式的PUA：“你先引诱我的。”

另外，影片中“掠食者”蛇的视觉意象多次出现，更有格雷西打猎这一直白到接近明示的隐喻，都说明这段婚姻不道德的起源。

人们惯常认为，成年男性和未成年女性相爱是赤裸裸的侵犯未成年罪行，而成年女性和未成年男性的感情则没有那么天理不容，甚至可以通过公然展示其性趣味的方式被大众接受。

《五月十二月》在此就是告诉观众，乔的苦闷同样起源于格雷西的罪恶。

影片没有对格雷西的动机给出确定的分析结论，她的“被性侵创伤”真假莫辨，也没有证据证明她就是单纯恋童，或是第一段婚姻中遭受了太大阴影。摩尔在揣测这个角色时认为，她有可能只是单纯的公主病，“强烈地需要被一个年轻、阳刚的男人拯救”。

但无论如何，心智有问题的妻子和受到创伤的丈夫，都试图通过表演相爱欺骗自己、说服自己、抚平错乱感和罪恶感。

这，就是《五月十二月》的第一层剖析。

第二层，表演的限度

《五月十二月》的第二层，就是伊丽莎白这个原创角色带出来的，对表演/模仿/体验本身有效性的质疑和嘲弄。

众所周知，好莱坞电影表演的主流体系是起源于斯坦尼拉夫斯基体系，在美国光大于斯特拉斯伯格和阿德勒等大师级表演指导的“方法派表演”（methodacting）。

方法派大致是一种更适应影视表演、更具效率的优化版“体验派”。虽然内部也有分歧，但其理念大体可以概括为，强调演员对角色的绝对了解和认同，准确全面地理解和体验角色动机和情感，但不必严格遵循体验派全然“人戏不分”的要求，而是鼓励演员想象特定场景中的特定情况，来激发下意识的情感体验和动作、表情，从而达成演员和角色间具有真实说服力和表现力的统一。

著名方法派演员，光芒万丈却又备受争议的奥斯卡影后娜塔莉·波特曼，在《五月十二月》中，成功饰演了一个“演技不好的演员”，对方法派表演本身进行了一次自反、自嘲。

片中，为了准确体验格雷西的心理活动，她主动请缨，住进对方家中观察、体验。为揣摩角色情感和动机，她不惜代价，采取多种方式体验情境——有些甚至明显出格，让自己陷入几近疯魔的境地。

如在乔和格雷西24年前相遇的店中自慰，用手模拟男性，试图靠近、品尝那种扭曲的禁忌体验。又如多次与格雷西争夺“主体位置”，成为她的镜像，甚至有意勾引乔，最终与之肉体出轨。

但到了结尾伊丽莎白真正的片场表演时，那种费尽全力体验代入，但始终流于虚假、浮夸，永远感觉自己距离格雷西的真实生活相距甚远的无力感、滑稽感、绝望感，观众一眼就能看出讽刺意味，也让片中的伊丽莎白找不着北。

说到底，她就是现实中许多演员的化身：用力表演，竭力复刻，表面上看是追求艺术真实，实际是贪婪地从角色当中获得追逐名利的无形资本。

许多经常被批评“演出功利化”的好莱坞方法派演员们不就是如此吗？饰演的角色最好有原型，模仿原型越像越好，唯有这样才能得到奖项的垂青。

而人物的精神真实和事件的情境真实，即使是演员自己也知道，是几乎不可能达到的。

《五月十二月》通过展示真实表演桥段的塑料感、虚假性和真实生活的反差，成功批判了表演、好莱坞、甚至电影媒介本身——它们力求模仿真实，实际上却创造了另一种“仿真的虚假”。

两层的共性：真实和虚假之辩

总结起来，《五月十二月》的这两层，都有揭示真实和虚假之间始终存在有不可逾越距离的意味——不管二者看上去有多么相似，多么镜像。

海因斯致敬大师伯格曼经典电影《假面》的意味明显，这点在视觉上就显露无疑，片中出现了大量镜像、蝴蝶、并列的意象。

另外，格雷西和伊丽莎白和乔相遇时同为36岁的事实，伊丽莎白模仿格雷西的渴望，两人接力掌控对乔主导权的“代替”，展开了一场掌握主导地位的权力游戏……这些都提示观众，“原型”和“副本”、“真实”和“虚拟”之间存在竞争关系。

但正如伊丽莎白最终的表演所展示的，副本变不成原型，就如格雷西和乔婚姻不健康的残酷事实，总会如戏外两位真实原型的劳燕分飞一样，战胜“彼此相爱”的伪装和自我欺骗。

这，就是《五月十二月》的终极残酷一面。