《永安镇故事集》：有趣味有意味的元电影

本文转自：解放日报

《永安镇故事集》：有趣味有意味的元电影

程波

《永安镇故事集》电影海报 程波

电影《永安镇故事集》有一句写在海报上的宣传语：“好笑得不像文艺片”，在我看来，这贴切地表达了这部作品十分明显的幽默趣味。影片中一个电影剧组来到湖南一个叫永安镇的地方筹备开机，但剧本还没有完全定下来，在导演、编剧、制片人那里有着关于剧本和电影方向上的争论与游移。剧组请来的女主演正是从这个小镇走出去的明星，已有些过气的她因为工作回到家乡见到故人，内心有了一些波澜。与此同时，小镇饭店年轻的老板娘似乎被剧组激发出了想要改变一点生活但大概率实现不了的明星梦。

很明显，这是一个有关电影的电影，具有自觉的“元电影”意识，叙事上的视角转换形成了一个三段式的、有一定独立性又相互关联的“故事集”，分别讲了饭店老板娘“独自等待”、女演员“看上去很美”、导演与编剧“冥王星时刻”的故事。错位的情境在影片内外十分明显：进去过的人想出来，在外面的人想进去，脚踩着电影与生活两端的创作者们，在自信与自嘲、真诚与戏谑、真实与虚构之间纠结着、尴尬着，也努力探索着。

颇有些荒诞感的幽默趣味一是来源于这样的错位情境，二是来源于自我指涉或跨文本链接的互文性细节，这是“圈中趣事”和“影迷梗”，对普通观众来说，却也没有太大的距离感。比如，即便不知道《永安镇故事集》里诸如“导演的上一部作品被批评有直男癌倾向，所以这一部作品才选择了女性主人公”这样的台词是和魏书钧上一部作品《野马分鬃》有关，会有一些逻辑明确性上的减损，但也不影响观众去感受电影中编剧和导演两个角色之间相互拉扯的喜剧张力。再比如，片中的电影创作者既有像“编剧”某些时刻真实走心的一面，也有像“导演”某些时刻浮夸的一面，玩笑和深情之间切换而产生的幽默感不会因为他们在讨论艺术而形成观影门槛，艺术话题领域反而会强化生活与电影之间的戏剧性反差。当然，片中还有多处类似以“说唱”和“滚圈”为谈资，随着两个主人公的争论而顺手牵羊带来的戏谑。自嘲之余，讽刺和批判也是存在的，对现实问题、对电影生态、对媒介语境等看似不经意的偶然一枪，值得回味，颇有伍迪·艾伦的影子。

《永安镇故事集》海报上还有另一句话：“都是为了华语电影”，一本正经地说着与华语电影有关、好像是玩笑又不单是玩笑的话，这是一种独特的趣味，也是从趣味向意味过渡的手段。

虽有很强的喜剧性，但《永安镇故事集》并未迎合观众，这种文艺范儿十足的喜剧可以说是作者性表达的伴生品。魏书钧这一辈导演，追求作者性表达的方式在中国艺术电影自身传统中是有所创新的。充分发挥“写作主体”的能动性，往往会借助增加叙事层次、转换叙事视点、嵌入式叙事结构，甚或电影作者的自我扮演，来实现故事空间与现实世界的越界、电影的虚构性与真实生活空间边界的打破。这种反身性的自我言说，能实现作者个体及其所在文化系统的自我观照，在现实世界与故事空间的相互映照与对比中形成主体性的确立。所谓“元”，是一种被强化了的“我”的表达。这样的“我”当然有着创作者具体的生活经验、阅读经验、美学或价值观倾向，即所谓的“小我”。永安镇里的剧组，剧组堪景时的选择、电影对人和空间的选择性呈现，这些自然是主创个体艺术趣味的外化。但我们也应该注意到：前两个故事里女性主人公一个想通过与电影发生关系而从平静刻板的生活中找到新鲜的波澜，一个重返家乡时像熟悉的陌生人一样面对物是人非，两者好像互为女性出走和归来的参照物一般。最后一个故事里编剧和导演两个男性主人公的辩论争吵、悬置和解，像极了一个面对矛盾复杂事务的人的自我抗争，自己的一部分与另一部分、一种价值观和另一种价值观之间的碰撞。这是一种“文本内的对话”，是叙述者（虚构的叙述者）与作者（真正的叙述者）的对话，在相互诠释或相互反驳中，复杂的文化内涵通过呈现现实空间与故事空间的冲突关系而传达出来，从而具有了超越“小我”的普遍性，成为所谓的“大我”。

元电影文本中所含有的反身性意识，不仅体现在文本内的对话过程中，也体现在文本之间的对话中：一部具有元电影特征的影片往往指向另外一部电影，彼此之间形成互文关系，产生单向或多向度的文本链。在“跨编码范式”下“戏仿”“拼贴”“引用”中所形成的互文关系，更多的具有外向型的特征，涉及更为广泛的电影历史与电影美学，形成新生代导演反身性意识中对电影本体的表现具有更为广阔的视野。《永安镇故事集》具有贾樟柯“故乡三部曲”里人与家乡之间“归去来”的悖论关系、人在阶层固化和跃进想象之间的矛盾，有着《巫山云雨》一般的三段式结构，类似《冥王星时刻》指向中国当下电影作者创作心态和行业语境的向度，同时也有《地球最后的夜晚》那种由方言、空间与地域文化向真实和虚构关系去进行诗意呈现的探索性，更远地来看，除了伍迪·艾伦的作品，《永安镇故事集》还有着与让-吕克·戈达尔的《蔑视》、弗朗索瓦·特吕弗的《日以继夜》等经典作品之间的亲缘关系和互文性。当然，《永安镇故事集》现实指向更为真实和明确，不论是编剧康春雷和制片人黄旭峰的“自我扮演”，还是魏书钧朋友圈里的导演（梁鸣、杨瑾、耿军等人）的“友情出演”，破墙和间离效果给了影片丰富的元电影意味。

通过这样的方法，《永安镇故事集》在自我表达的同时，也在一定程度上超越了艺术上自我中心的镜像阶段，进入“我”与“他者”、“我”与“世界”之间的相关性的层面，反身性观照从“个人主体性”更自觉明确地进入“电影本体性”中。进而，在具体的在地性和时代语境中，“小我”因为元电影意识而具有了成为“大我”的可能性，而电影本体也会因为与人的结合、与时代和现实的结合成为更广义的“大电影”。这部有趣味有意味的元电影，难能可贵的是将自信与自嘲、换位呈现与感同身受、幽默感与可读性、青春荷尔蒙与性别意识这些复杂元素进行了自然又富有创意的融合，在反身自问意识中凸现人作为空间的生存者、观察者与闯入者而陷入的与家乡、现实和艺术之间的“归去来”悖论——这是优秀青年导演的作者性（自我表达的创新探索）与松弛感（面对观众的平时视角）的体现，在中国当代电影中是少见且又值得赞赏的。

（作者系上海大学上海电影学院副院长、上海温哥华电影学院执行院长）