不仅是一部伟大的中国电影，它改变了世界电影生态

作者：让-路易斯·科莫利

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sabzian

（2019年5月29日）

这项工作对我来说是全新的体验。重读我在另一个时代写过的东西。

在过去的十年中，我偶尔会被请求来谈谈王兵的电影《铁西区》（2002），我认为它不仅是一部伟大的电影，而且是一个改变了我们仍然称之为「电影」的生态的电影事件。

《铁西区第一部分：工厂》

在《主体与框架》（暂译，原名Corpsetcadre，2002）一书中，我很遗憾未能对这部长达九个小时的电影进行真正的评论。这件事超出了我的能力范围，现在依然如此。于是，我决心采取另一种策略。审视这部影片在我记忆中的残留部分。

一部那么长的电影，一个那么复杂的整体，分割成四个部分，每个部分都超过一个小时、两个小时、三个小时，这显然对作为观众的我的记忆力提出了挑战。我很乐意使用这句比以往任何时候都更确实的标语：「这部电影比观众更强大。」当然，DVD的发行改变了力量的平衡，但丝毫没有弱化这部电影在时间和空间上的浩瀚无垠。

《铁西区第二部分：艳粉街》

于是，我重读了《主体与框架》里的笔记。我的想法是用记忆的筛子过滤这些笔记，看看哪些会保留下来，哪些会浮现，哪些会消失。如果可以给自己的记忆下个定义的话，那么，在电影、书籍或音乐方面，我的记忆非常薄弱。比如，要评论一部我熟悉的电影，我就不得不再看一遍、两遍甚至更多遍。读书或听歌也是如此。我完全被重复所裹挟。作品则完全取决于一次次的重新开始。

1

电影创作过程中最私密的部分基于遗忘。无论是在电影中还是在生活中，都有各种各样的遗忘。但在电影中，我们首先需要了解我所说的机械性遗忘。

众所周知，一卷胶片是由一连串被称为「相片」（photogram）的影像组成的，这些「相片」其实就是静止的影像，彼此之间大都被称为「格间」（interframe）的黑色条带分隔开来。因此，在静止状态下，这卷胶片可以向剪辑师展示其所有影像，换句话说，所有影像都是非动态的，可以逐格观看。

使用虚拟剪辑软件或Lignesdetemps等分析应用程序也可以实现同样的功能，将时间纬度上的胶片空间化。但在放映过程中，这些工具都无法发挥作用。

放映机是一台不可撼动的机器，以既定的速度放映胶片。只有意外才能阻止它。时间维度再次成为关键。胶片一格接一格地放映，我们又回到了电影机器特有的抹除逻辑。放映机拉动胶片，通过这种动态，每格相片在银幕上短暂出现（大概1/25秒），然后被下一格相片捕捉并取代，如此循环。

可以说，每个相片（=狭义上的影像）都会被下一格相片从银幕上挤走。在银幕上，每一次出现都以即将被抹除为代价。反过来，在新影像出现之前，这种抹除痕迹也会被抹除。影像就是这样在银幕上自动展开的。

每一次出现都伴随着一次消失，而这种消失并不被人们所认识（也就是「被遗忘」），新的出现取代了旧的出现。一位电影观众无法炫耀自己看过一部电影的所有画面。简而言之，就是被迫遗忘。观众别无选择。

除非我们把他带出影院，在剪辑台上向他展开所有胶片，在那里，他确实可以找回在影院中失去的一些控制力，得以单独审视每一格画面。但在放映过程中，影像是不可分割的。它们在银幕上出现的时间太短，观众不可能逐一记住。

《铁西区第一部分：工厂》

王兵的《铁西区》中的曲折情节，摄影机镜头与火车头车窗融为一体的迷人的向前追踪镜头，以及在老城狭窄街道上看似迷路的来来往往，所有这一切都会让人联想到胶片在放映时的物质性本身。一切都与出现和消失有关，这在电影里很容易想象。

进入和离开银幕、穿过画框、灯光变化，所有被拍摄的身体、物质、物体都在消失或出现的承诺（或威胁）范围之内。实际上，电影就是一种关乎出现的艺术，因为没有消失就没有出现。顺便提一下，「新」取代「旧」是一个古老而强大的主题——一个古老的世界在现代性的冲击下被取代或毁灭，这一「永恒」的主题正是《铁西区》的关键，一部被旧世界的消失、留下的痕迹、即将到来的变化的恐怖所缠绕的电影。

在这里，电影故事只是像不知疲倦的珀涅罗珀一样，重复和重新编织着世界历史的脉络，编织着人类自古以来年复一年、从一个港口辗转到另一个港口的单一历史。可以毫不夸张地说，电影以自己的方式让「宏大叙事」重新站稳脚跟。

《铁西区第三部分：铁路》

但这首先要回到电影作为摄影机的工作，它的影像排序逻辑与对这种序列的记录相结合。在没有胶片或存储卡的情况下，摄影机也能运作，但什么都不会产生，自然也没有电影。当然，抹除基于记录，以及没有记录在银条或磁条上的不存在的东西。

记录与抹除之间的这一重要联系恰恰解释了为什么在很多情况下，所谓的「纪录片」关注的是那些在世界上消失的事物，并建立了一种信念，即记录可以拯救那些正在消失的事物，使其不被遗忘。我认为，这就是《铁西区》的力量所在。

我们知道，这不仅与电影人开发的框架有关，还与机械式叙事框架本身有关。摄影机和电影设备的功能是将叙事的最小单位放到适当的位置。固定/移动。生/死。开/关。出现/消失。摄影机告诉我们被拍摄的世界是如何诞生、消亡、重生再消亡的，如此往复。

放映机——从卢米埃尔兄弟的「电影放映机」（Cinématographe）开始，我们就知道放映机与倒置的摄影机别无二致——也在同样最小但至关重要的叙事维度中发挥作用。当一位导演（王兵）的电影与电影机器的最小叙事动机相交并结合时，被拍摄者和拍摄者之间就产生了匹配。这种强化会使故事更加有力。

《铁西区第一部分：工厂》

2

宏大叙事。衰败与重生。但是，记忆从来都不只是对一个整体的高度综合表达，我如何才能将记忆转化为更精确的东西，转化为具体的印象、特征呢？这才是真正能够加以标识的电影记忆。不是通过对要点、主题、故事情节、人物的记忆，而是通过对一个特定符号的记忆，这个符号也许只对我一个人起作用，但无论如何我都能辨认出来。

首先，鉴于它的片长，《铁西区》显然超出了一切非局部记忆的可能性。某些时长较长的影片的效果之一就是观众（或观众们）无法记住所有内容。绝大多数影片都存在这种情况，在这些影片中，上述出现和消失的过程使大多数观众无法记住在短短几秒钟内发生的所有重要事件，无论大小。每个观众都是部分失明、部分失聪。

《铁西区第一部分：工厂》

电影从我们的眼睛和耳朵滑过，被记住的只有一小部分。遗忘在机器中，也在我们的脑海中。电影持续的时间越长，遗忘对它的影响就越明显。换句话说，我是在将遗忘力量的结合——机械和精神层面的——转化为观众的内在条件。

一个观众如果不会忘记在他面前的银幕上闪过的那几分钟内发生的所有事情，那么他绝对比肩神明，而不是凡胎一具。遗忘的名声并不好，尽管它是心理的基本动机之一，通过遗忘，不可见的东西和尚未可见的东西之间、开放的东西和封闭的东西之间的张力得以维持。

比方说，电影的魔力与显现之物的消失有关——就像魔术师的手势可以让兔子或帽子消失，从而使它们陷入一种非永久性的遗忘。在电影中，消失的事物会以这样或那样的方式回归，无论是否改变，或早或晚，或循环或重复。相同或相似事物的回归之所以能够打动我们，是因为我们有遗忘的倾向。我们认识到，我们已经遗忘了现在看来难以忘怀的东西。

《铁西区第二部分：艳粉街》

3

在看了一遍又一遍《铁西区》之后的十来年里，我并没有忘记《铁西区》的一切。不过我到底还记得什么呢？除了我所谓的合成记忆，无数「向前行走」的跟踪镜头，手持而不是肩扛的摄影机，将影片的九个小时区分为一个跨越地点、时间和阶级的过程，成为那些进入影片的人的记忆，除了这种笼统的记忆，有一个「向前行走」的跟踪镜头在我脑海中挥之不去。

寒夜。雪。在整个行走过程中，导演的脚步声嘎吱嘎吱作响，画内时间与追踪镜头持续的时间一样长。来来回回的画面。我不知道这个画面是何时以及如何出现在影片的大量记忆中的。

既然我记得它，那么它对我究竟有什么意义呢？「行走」的跟踪镜头始终保持着行走的轨迹。从某种意义上说，使用斯坦尼康制作的手持跟踪镜头，并没有展示太多持有摄影机的身体。身体不见了。

《铁西区第三部分：铁路》

在这里，情况恰恰相反。脚步声和摄影师的呼吸声都非常清晰地出现在画面中，与画面密不可分。就这样，摄影机反映了人类存在的现实，费力而又贴切，《铁西区》中拍摄的大多数躯体都使这些特质面临危机。摄影师在场。

短焦距使他成为镜头的伙伴。这是一种无形但有形的存在。短焦距镜头将焦点对准了拍摄者无形的身体，使其变得有形，这意味着什么？一种仍然是欲望的姿态——属于人类的，特别具有人性的——它出现了，并带走了那些入画的人。摄影机仍然是一种「人类机器」，它的功能更像是一种假肢，而不是基于人类情感之外的原则的机器。拍摄主体与拍摄机器之间的分离已变得难以察觉。摄影机是一只手，是一条路，是你可以抵达的河岸。

4

这是我八年前写的：「本片风格的主要特点无疑是相当系统地使用广角镜头（短焦距或极短焦距）。这一『技术性』选择带来了一系列后果，而这些后果不仅仅是技术性的。首先，必须指出的是，广角的使用通常（我不确定是否总是如此）是基于手持摄影『合理化』的。事实上，更开阔的视角可以减少肩扛摄影机或更糟糕的胸前手持摄影机所特有的跳跃或轻微抖动。

使用短焦距时，在颤抖的画面中可以看到的行走晃动变得几乎难以察觉。这是一条光学定律（在照相和电影摄影中都是如此），它将机器（换句话说，拍摄的影像）的稳定性与焦距联系在一起：焦距越长，机器越需要保持不动，因为颤抖或模糊会放大；焦距越短，摄影师越可以自由操作，视角可以补偿不可避免的、难以自控的身体或手部的动作。

《铁西区第三部分：铁路》

因此，手持摄影机暴露了持着它的身体的动作：颤抖、摇晃、迟疑、各种不稳定，这些都是移动的身体、手势和手在运动的迹象，并通过画面跳跃在视觉上转译出来。事实上，由此产生的影像是不稳定的、漂浮的、摇摆的，不是很自信。可以将这种效果作为一种方式来探索，以在所制作的影像中展示拍摄的身体、时间、气息、呼吸、运动轨迹等。

毫无疑问，这些效果在影片中是存在的，也是假定的。但极短的焦距减少了这些效果。我们不再感觉到持着摄影机的手，也几乎感觉不到行走。那么该如何表现瞳孔的运动呢？」

回到这个手持跟踪镜头的例子，对我来说，毫无疑问，它已经成为影片中所有手持跟踪镜头的缩影，我明白，记住像这样的风格元素，就等于为已经感知和接收到的形式赋予了一种（也许是想象的）形式。可以说，形式被传递，从而产生记忆。

5

还有一个例子：我还记得一个惊人的、非常宽的长镜头，拍摄的是一个布满彩色纸屑的广场——如果我没记错的话，是彩票的抽奖券。这么宽的镜头需要很短的焦距。在之前撰写《铁西区》的评论时，这种无处不在的短焦距引起了我的警觉：

「此外，我们还需要补充短焦距的关键效果：一个模糊的圆形影像落在矩形画面中。边缘、前景、影像的几何结构往往从中心向边缘扩展（这就是所谓的『桶形失真』）。这种畸变会让人联想到张大嘴巴的狰狞表情。这是短焦距下的影像在口腔维度的表现。我吞下了你——观众，就像你吞下世界一样。被吞噬、吞食或吞咽的，正是机器与身体之间、我（观众）与被拍摄者之间的距离。」

《铁西区第一部分：工厂》

我很清楚地看到了短焦距的效果（怎么能不记得：整部影片都是这样），更准确地说，是将眼睛的工作重新表述为一种球形、一种口感，但我的评论忽略了王兵采用这一路径的主要原因。技术决定风格，并赋予电影中至关重要的东西以形式，在政治层面也是如此。在极短焦距的原则下，我们会有这样的想法：在影片中覆盖尽可能多的空间；尽可能地扩大或延伸画面；同时限制银幕外的区域，或者说，将其与「场外」混为一谈：在我们视线之外建造的新城。我们看不到它，只能想象。

它一直处于画面的边缘，就像一个巨大到无法拍摄的威胁。总而言之，在这部影片中只有一个画框，它让我们看到——或感觉我们看到了——所有可以看到的东西，所有表演的肢体：一个由人类、同事、同一家庭、同一条街道的成员居住的世界。宽阔的画框让我们看到了注定要消失的生命的小世界，生命早晚要从它所捕捉的形式系统中抹去——这就是影片的政治观点。

在工厂和老城小巷废墟之上的世界将不再有「全景」。因为再也没有「整体」了。显然，全局观的可能性维度也是由人物本身赋予的，他们既迷茫又追悔不已。王兵选择了「宽广地拍摄」，欢迎我们进入一个无视排斥可能性的领域。

《铁西区第一部分：工厂》

这是电影摄影师原始价值的回归。每个人都可以坐在电影院里，也可以出现在银幕上。从这个意义上说，王兵睁大的眼睛（和张开的耳朵）只会让被拍摄者的变异比我当时注意到的更加可怕：无论是对于这个街区的居民，还是工厂和火车上的工人或未来的失业者，拍摄他们的电影只能接受和承认对他们自身任何「正面形象」的轻视和放弃。

导演和他的摄影机不再被视为特殊的实体，甚至不再被视为神奇的实体。被拍摄不再意味着要证明自己的特质。所谓的纪录片——拍摄人物的那些——在很长一段时间里，当涉及到被邀请参与拍摄的对象时（他们往往意识到了自己是正在被拍摄的对象），倾向于表现出一种隐含的需求，即超越自我，这就涉及到一种自恋的「超我」。

通过这部影片，我们已经跨过了这一点，那些被拍摄的人丝毫没有因为未展现出最闪光的一面而感到不适或羞愧。对开放、慷慨、包罗万象的框架的回答是，被拍摄者对自己出演的影片表现出某种漠不关心的态度。

《铁西区第一部分：工厂》

这样一来，毛主义的终结——也是本片的政治含义之一——就像是放松了对保持身体正直和光荣的审查制度（参见尤里斯·伊文思的《愚公移山》[1976]）。从现在起，电影中的任何男人（或女人）都是没有特质的男人（或女人）。（我想说，「那就更好了！」——但好的感觉并不能造就好的电影）。

以前，只有虚构的电影才会出现卑劣的人物（例如《兰基先生的罪行》中的巴塔拉/朱尔斯·贝里）。而所谓的纪录片则为其拍摄的「缺乏电影性的对象」找回了一些尊严。

6

这也是我之前写的：「如今，纪录片出现了一种趋势：它不再（不再仅仅）是拍摄现实生活中出现过的人物的漫游，他们以『公路电影』的形式完成成长之旅。单单讲述成长故事的时代已经过去。（电影和叙事意义上的）漫游是指，随着人物和影片的发展，一个接一个地到达或跨越后续的地点。

『人走过的路』这一隐喻占了上风。我们改变了隐喻。或者更好的办法是：不再有隐喻。在近期最重要的纪录片中，漫游是破坏性的，而不再是建设性的。躯体活动的地方，不再是真实『人物』而是『临时演员』的躯体，并且正在被摧毁。禁锢不再可能（参见佩德罗·科斯塔的《旺妲的房间》[2002]）。外部涌入内部。但基于这种可穿透性，似乎不再有外部：外部始终处于被解构的过程中。

同样，王兵影片中漫游的工人角色，也不是诗意惯常的怀抱所能唤起的光影迷宫中的漫游者。所有出现的事物，休息室、机房、住宅，都仿佛正在消失。观看就意味着接受因观看而发现的毁灭。凝视是悬念，是威胁，是不可抗拒的破坏力的无力阴谋。你不会在路上迷路；迷失的是路本身。世界坍塌了，已知的地点、标记、边界、内部和外部之间的界限都坍塌了。

《铁西区第三部分：铁路》

工厂里的热量被冬天的冰雪所吸收。人是崩塌的碎片之一。这就是这部电影告诉我们的，未来的世界就是我们在干净的石板周围发现的碎片世界。这部电影展现了灾难的信念，并以无法理解的情感淹没了我们。」

「《铁西区》不仅是一次极端的电影体验，更不仅是关于当代中国某个地区社会学的特殊文献：我们将其视为对社区生活新维度的确认，以及对电影新地位的确认。在这里，拍摄电影不仅是为了见证一个沉沦、消失和急剧变化的世界。还有另外一些东西：在这部影片中出镜的男女经历了一种与电影的新关系，并重新定义了它，一种与观众（改变了观众）的新关系。长期以来，进入一部纪录片所体验的关系，意味着有机会坚持自我，作为一个复杂的（往往是理想化的）现实重新组合，通过成为自己和世界的演员，赋予自己一个真正的社会角色。我们惊恐地发现，在这部影片中出现在我们眼前的新人，与电影塑造的、我们习以为常的人类角色有多大程度的不同。在这里，不再有希望，不再有幻想，我们对世界和他人的信心出现了深刻的危机：无法估量的失败和无限的失望，这主要表现在出演者对自己形象的漠不关心。超越自恋？如果说电影是作为集体乌托邦需求的一种形式被发明出来并且继续存在，那么这部电影则开启了一个新时代，一个『电影超我』崩溃的时代，同时也是观众地位危机的时代。」

因此，我并没有很好地看到远景镜头的政治意涵。但对这一形式的记忆一直延续到我的新评论中。（值得一提的是，自从广告画面和电视屏幕几乎同时兴盛以来，我们越来越多地采用远景镜头拍摄。我坚持认为，除非冒险使用远景镜头，否则就没有场面调度的存在）。

《铁西区第三部分：铁路》

7

如何理解我们在观看电影时漏掉的东西？（毕竟大部分人都不会像影评人一样躺在家里的沙发上反复钻研。）这里简化一下我的答案：在旧世界毁灭的时代和作为这个「旧时代」的毛时代之间的连接和断开的整个过程，对于那些像我一样经历过毛时代并相信「不断革命」是必要的（我仍然相信，即使只是为了质疑任何秩序）的人来说，这个过程必定会有所触动（我指的是触动心灵）。

我没有忘记这部电影。我也没有完全记住它。在记忆与遗忘之间，电影的形式在传递并留下印象。电影的本质之一就是将过去带入现在，进而将现在带往一个无法想象和无法言说的未来，一个电影爱好者们仍然抱有希望的未来。