老派“港风”表演与时代议题的相遇

今年香港电影金像奖的颁奖夜，媒体和评论圈两次哗然：先是姜大卫获最佳男配角奖，接着梁朝伟六封最佳男主角。关于前者，资深的电影记者和影评人给出微妙的点评：“姜大卫竟然是第一次获得金像奖，这并不让人意外，因为在他活跃的时候，金像奖还没诞生呢。”至于梁朝伟获奖，口无遮拦的王晶导演做了许多人的“嘴替”：“《金手指》绝不是梁朝伟最佳演出，有点过火，比《2046》的内敛相差很远。如果我是他，会效法当年谭咏麟、张国荣，宣布不再领奖，把机会留给年轻一代。”

新人导演的《白日之下》本身是不成熟的作品，恰恰给了一群成熟的演员发挥的余地，为这个显得单薄的剧本扩充了世俗的厚度。

图为《白日之下》剧照

旧与新的相遇

梁朝伟以不是最佳状态的《金手指》得最佳男主角，实则他也是被选择的。《金手指》回望香港旧时光，梁朝伟的表演则是以不变应万变，旧时人物老派风流，从演员到电影都成了上一个世代的结晶琥珀，行业内把选票投向往日荣光。

对比之下，尽管高龄的姜大卫再上银幕，难免流露“廉颇老矣”的苦涩，但他的得奖被视为众望所归。甚至，与他演对手戏的、《白日之下》男主角林保怡被认为是金像奖评选多年来罕见的遗珠之憾。姜大卫和林保怡也是香港影视工业里的“老人”，他们各自的表演也不同程度带着不属于这个时代的痕迹，同是“老派”，梁朝伟备受争议，姜大卫和林保怡则被盛赞“人保戏”，这其中的差别宁说是针对电影，而非演员本人。新人导演的《白日之下》本身是不成熟的作品，但它给踟蹰中的香港电影工业创造了特殊的价值，即，从前的世代如何进入当下的现实，老派的“港风”表演何以对接时代议题，“旧”怎样与“新”相遇。

表演扩充了剧作的厚度

《白日之下》的叙事主线围绕一桩香港本地的调查报道，一个胆大心细的女记者卧底揭开一家福利院虐待残疾病人的真相。其实这个题材分量并不在于呈现“铁肩担道义”的媒体故事，它存在着一个极为冷硬的内核：在单一的福利院虐待案例的背后，存在着泛商业/唯商业的环境对人以及社会结构的异化，本该为公共利益发声的媒体因为盈利压力而濒临消失，本该作为公共服务的救助系统成为逐利的买卖，不受商业伦理约束的“生意”蚕食了正常的情理、道义和善意。影片在剧作层面没有足够深入地拆析这个故事内在的结构性悲剧，对于一部新人作品而言，这样的缺憾是可以接受的，事实上，姜大卫在多次采访中不避谈“剧本和拍摄阶段很多时候表现得不成熟”。

恰恰是这个不够成熟、有待完善的剧作，给了一群成熟的演员发挥的余地，作为主演的林保怡，以及戏份不多却屡屡制造亮点的姜大卫、胡枫和鲍起静，这些演员以各自丰富的行业经验和生命阅历，为这个显得单薄的剧本扩充了世俗的厚度。

以个体生存隐喻香港平民生态

姜大卫接到导演的邀约时，对“通伯”这个角色作出了至关重要的修改建议，他把原本的苦情孤老改成“装疯卖傻”的人设，人物的“疯”和“傻”在似与不似之间，周围的人也不能完全清楚这老头是真疯还是装傻。自带表演型人格的通伯不仅给影片增添诙谐的变奏，同时在这个人物身上，姜大卫把“类型化”和“无痕迹”两种表演风格辩证且自洽地融合了。每一次，通伯用力过度地“表演”智力障碍者时，往往是在户外的、远离福利院的、光鲜的环境里，他最夸张的“表演”是在看得到落日和航船的港口，而在充满不堪秘密的福利院里，在人群中的通伯，姜大卫的表演是低姿态的、无痕迹的，仿佛来自生活的阅历平等地照拂了戏剧内外。在通伯身上，姜大卫以有着对照意味的两种表演，释放了香港不同的城市空间里所具有的生存意味。

以个体生存状况隐喻香港的平民生态，在通伯和姜大卫这里，是明与暗的对照。到了林保怡所扮演的福利院长，就是深入了层层叠叠的灰的重影。林保怡在《白日之下》中不仅给出他从业多年来堪称最佳的演出，并且，他的表演极大程度地丰富了这个剧作的况味。换作浮皮潦草的表演，影片里的福利院长很可能是个标签化的恶徒，一篇深度报道引发的司法诉讼难免滑向惩恶扬善的类型叙事。曾以“冷面小生”著称的林保怡，原本就擅长以“反类型”的方式、用将心比心的低微姿态演出香港小人物的充实内在。在《白日之下》里，他进一步地滤去TVB电视剧表演中可能有的任何表面化的痕迹，以“小于生活”的微表情和微动作去表演一个卑微的恶人——那是一个作恶的人，也是一个卑微的人，他在社会救助系统和商人的“生意”里都是被伤害、被背弃的，这个苟活的幸存者试图在暗处建造给自己和同类的“乐园”，而他终于成了这个暗处乐园里的“暴君”。林保怡的诠释，抽丝剥茧地具象化了一种卑微者的生存逻辑，他凸显了角色内涵复杂的“悲哀的恶”，也从中道尽一个高度繁华之地“暗处有什么”。

某种程度而言，《白日之下》是当下的香港电影创作的一种缩影，年轻创作者的能力并不足以正面强攻时代议题，他们固然有锋芒和勇气，而推着他们走得更远的，仍是影视工业里的“老人”们。

来源：文汇报