自省自嘲之外大鹏还应有自我

本文转自：北京青年报

◎余小鱼

或许很多人想象不到，在刚刚过去的2023年，最稳扎稳打且从未“失手”的，竟然会是曾被认为“格调低俗”“只会搞笑”的大鹏。3月的《保你平安》口碑不俗；7月，作为命题作文的《热烈》同样有模有样；年底由其主演的《年会不能停！》更成为元旦档的一匹黑马。如果再算上《无名》和《第八个嫌疑人》里奉献的出色表演，这一年中，身为导演和演员的大鹏不仅彻底完成了自己的转型，还在原有的基础上实现了蜕变与升级，让人刮目相看。

大鹏的“作者性”

大鹏的成功秘诀是什么呢？一般认为，他善于塑造角色和在讲述故事的过程中捕捉社会热点。《保你平安》里有网络暴力和女性话题；《热烈》抓住了亚运会和街舞带来的热潮；《年会不能停！》更是巧妙地利用年终这个节点，成功充当了广大打工人的最强“嘴替”。但大鹏终究不是另一个陈思诚——如果说陈思诚的电影常常过度“自恋”“自负”，那么大鹏最难能可贵之处则是他的一份“自省”“自嘲”。

《煎饼侠》里的“大鹏”一出场就“人格破产”；《缝纫机乐队》里的程宫丧失摇滚热情、胸无大志且唯利是图；《受益人》里的吴海为了给儿子治病，动了“杀妻骗保”的歪心思；《保你平安》里的魏平安则是一个生活中完完全全的失败者，做事极不靠谱（说句题外话，大鹏真的很喜欢在角色名上玩谐音梗）。

《年会不能停！》也不例外。胡建林以朴实、勤恳的劳动者形象出场，但在被调入总公司，尤其是被教会了几招“驭人之术”后，也沾染上了官僚主义、形式主义的恶劣习气，让人好气又好笑。大鹏虽然热衷于在电影里展现社会底层小人物身上的真善美与理想主义，但也不回避他们身上固有的弱点和局限，力求贴近日常和真实。

如果说早期的大鹏电影还常常会出现小人物实现“人生逆袭”的结局（比如《缝纫机乐队》和《受益人》的结尾，主人公都通过浪子回头“抱得美人归”），那么随着创作的日趋成熟，大鹏及时对此进行了修正。《保你平安》里的魏平安虽然历经千辛万苦抓住了炮制网络暴力的真凶，但并没有因此改变自己的人生轨迹，而是成为一个默默无闻的外卖员。同样，《年会不能停！》中的胡建林虽然成功回归标准件厂并成为领导，但事实上并不可能改变工厂日渐没落的现实，面对总公司的各种积弊也无能为力。

喜剧电影对小人物的关注很常见，但不常见的是大鹏的叙事视角——他没有因为小人物的被挤压感和被削弱感而“滥情”，而是用平视、宽容、理解的目光注视他们。比起费尽心思炮制所谓热点或IP，大鹏极具辨识度的“作者性”，反而让他出演或导演的作品更能事半功倍地拉近与观众之间的距离。

大鹏的“兼容性”

在前作《被光抓走的人》中，《年会不能停！》导演董润年就为观众带来了极具巧思的概念化主题。可是，如果说影片的前半段尚能依靠“科幻+荒诞”的设定撑住场面，那么转入现实主义的后半段之后，导演对多线叙事的掌控和对主题的诠释就出现了相当程度的混乱，以至于在结尾处一泻千里。

这也是当下不少中国电影人面临的困局。2023年，《燃冬》关注当代年轻人的精神状况；《鹦鹉杀》关注感情世界里的微妙博弈；《永安镇故事集》则用“元电影”的方式描述了平静生活中的不平静“涟漪”。它们的共同点是：都不缺乏有趣的主题和概念，但票房成绩也都不尽如人意。究其原因，就是内容本身不够“好看”。莫非，电影的艺术性与商业性当真不能兼容？

大鹏有没有在拍摄过程中和董导进行过交流或沟通，我们不得而知。但有了大鹏的加入，《年会不能停！》确实在叙事结构与节奏方面都得到了更有效的把控——通俗地说，就是“可看性”有了保证。更重要的是，电影的艺术价值并未因此而折损。

贯穿全片的是在年会上唱响的《我的未来不是梦》。这首经典老歌的隐喻是如此清楚——夹在历史与现实、传统叙事与市场叙事之间的，是迷失方向的无数个胡建林。中国经济和社会的转型，不仅改变了劳动市场的结构，也不可避免地改写了“劳动”的含义，让我们重新去认识劳动者的尊严和价值——在大鹏、白客卖力搞笑的表演背后，电影的深刻仍然清晰可见。

最让人称道的是，本片还点出了这个问题在当下的现实意义。总公司的徐总自称“执棋的人”“不在乎钱”，300人的标准件厂说裁就裁，但6000万的年会必须办得热热闹闹；而董事长坚持“年会不能停”的初衷是“员工的心不能散”，必须“扩大生产”。那么，在数字经济时代，这两种观念的冲突究竟谁对谁错？换言之，《年会不能停！》不只是当代打工人的吐槽，更是巧妙又点到为止的发问：时代的列车开过去，总要有人在车轮底下增加摩擦力吗？

可见，电影的可读性与接近性强，不代表就失去对现实的思考。所谓文艺与商业的两分法本身就值得商榷——好的文艺片应该有较好的市场，好的商业片也一定会有相当的艺术价值。从《保你平安》到《年会不能停！》，大鹏给我们带来的启示或许正是：电影的攻守之道，攻的是文化市场的价值增值与商业变现，守的是艺术领域的人文关怀与美学境界，两者并无矛盾。或许，许多文艺电影在市场上的失败，从来不应完全归咎于“文艺”。

大鹏的“价值观”

不过，《年会不能停！》内部的不和谐同样是显而易见的。身为打工者的胡建林们没有“错”，身为企业领导的董事长也没有“错”。因此电影只能把一切症结归咎于徐总，呈现出一种两头不得罪的投机主义。

这正是大鹏电影的痼疾：从《煎饼侠》到《缝纫机乐队》，从《受益人》到《保你平安》，大鹏既不想让小人物的愿望得到完全的满足（这就失去了真实的意义），又想要讨好市场和公众（不能让小人物“倒霉”到底）。于是电影的叙事往往陷入自我矛盾的境地。与其说这是因为大鹏太“圆滑世故”，倒不如说这是价值观缺失的直接反映。

以谢飞、吴天明为代表的第四代导演呼唤和信奉人性美、人道主义；以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演以启蒙者自居，感情深沉、凝重，是反思的自觉主体；以贾樟柯、娄烨为代表的第六代导演，不再有“群体焦虑”“民族焦虑”，更注重个体性焦虑。尽管有种种区别，但不可否认，每一代导演都有完整的、逻辑自洽的价值观。

当下以大鹏、陈思诚等为代表的，从网络时代中成长起来的“新生代”导演，格外注重观众、尊重市场，善于跨媒介运营、创作。然而，他们的主体也已经消散于媒介、影像、市场中。或许可以这么说，他们不再有任何现代性的焦虑，对个体性的喜悦或悲伤也没有太多兴趣。

这也就决定了，他们更关心的，是如何把电影中的情感转化为可以被某一群体接受的情绪，比如《年会不能停！》里的职场情绪、《三大队》里的兄弟情与正义感。显然，这是一种符合工业美学原则的实践，从中生产出的是平均的美、大众的美、世俗的美、均质的美。

也因此，我们越来越难从“新生代”电影中感知导演自我的存在。大鹏、陈思诚们越来越偏向客观化的创作姿态，只是想让观众把自己融入某一个群体（或是《年会不能停！》里的打工人、“好人”，或是《消失的她》里的女性）中，从而丧失了个体性的自觉。

但是，电影创作真的只是为观众提供一个“嘴替”或“代言人”吗？就此而言，“世界观”的缺失对于大鹏们而言，无疑是遗憾的。