路子正 创造力大（足音）

本文转自：人民日报

麒派名家陈少云——

路子正 创造力大（足音）

龚和德

《 人民日报 》（ 2024年08月29日 第 20 版）

京剧《徐策跑城》，陈少云饰徐策。

陈少云供图

陈少云学麒派，路子正，有两点值得重视。一是他在南派京剧与北派京剧之间不做单向性选择，而是尽可能互鉴、融通。另一点，陈少云学戏，不以一家为绳矩，真正做到转益多师

20世纪40年代，戏评家苏少卿说：“夫麒老牌之艺岂易学到哉？学之不到，只落得一团火气，一条哑喉，一味胡闹而已。”陈少云能成为麒派名家，关键是路子正，创造力大。

陈少云是个外朴内秀、讷于言而敏于行的人，心思都用在多学戏、演好戏上。向陈少云传授过剧艺的前辈甚多，比较重要的至少有5位。第一位是陈鹤昆。他受过周信芳的指点，讲究做工，以“三公”（关公、包公、济公）戏出名，有“陈三公”之称。他到湖南洪江演出，吸引了陈少云。陈少云称陈鹤昆为自己“做工老生的启蒙老师”。第二位达子红，本名纪鸿春。他唱宗汪笑侬，做学麒麟童。1963年，15岁的陈少云随团在长沙演出时，特请达子红来看他的表演，这给达子红留下良好印象。第三位是曹世嘉。他是戏曲音乐家曹心泉的孙子，家学渊源，曾入富连成“世”字科习老生，能戏近百出，受嗓音所限，演二路，与杨宝森合作多年，后在天津市戏曲学校任教。1984年，36岁的陈少云在师伯李俊麟引荐下，奔赴天津，向曹世嘉学戏，一连7个月。曹世嘉知道陈少云唱麒派，而学《定军山》《战太平》《问樵闹府·打棍出箱》等余叔岩、杨宝森的传统戏如此虔诚，很受感动，主动“开山门”收陈少云为第一个弟子。第四位是阿甲。他是著名的戏曲导演和戏曲理论家。阿甲对麒派艺术素有研究，因而陈少云得到的不仅仅是一出戏的提高，还从理解麒派艺术的精神层面受到启迪。陈少云提出要拜阿甲为师，阿甲欣然收了这个唯一的演员弟子。第五位是赵麟童。他是周信芳的私淑弟子。1990年年底，赵麟童以《明末遗恨·夜访》和《未央宫》率领浙江京剧团到北京参加京剧界的空前盛会——纪念徽班进京200周年振兴京剧观摩研讨大会。与此同时，陈少云以《下书杀惜》代表湖南省京剧团参加盛会。看了两位的演出之后，我与沈祖安经过联络沟通，促成陈少云拜师赵麟童。1991年1月8日，中国剧协举行了拜师座谈会，出席者有郭汉城、阿甲、李紫贵、马科、刘乃崇、萧润增等20多人。马少波致贺词时兴奋地说：“有了赵麟童、陈少云师徒，麒派艺术后继有人，可以发扬光大了！”

可以看出，陈少云学麒派，路子正，有两点值得重视。一是他在南派京剧与北派京剧之间不做单向性选择，而是尽可能互鉴、融通。这与周信芳的艺术精神是相通的。周信芳是南派京剧培养出来的，是海派京剧的杰出代表，却在少年时进喜连成搭班学艺、借台唱戏，青年时趁着在上海新新舞台与谭鑫培同台演出的机会，用心观摩并接受过谭鑫培的亲自指点，所以他能写文章评述谭派艺术之精妙。周信芳这种“北艺南用”的精神也被陈少云继承了。陈少云能够领会北派的底蕴丰厚和严谨、规范，再追求南派与海派的真切、灵动、新颖、独特，就会注意分寸，讲究适度。

另一点，陈少云学戏，不以一家为绳矩，真正做到转益多师。他拜了赵麟童后，专程去杭州向赵老师学戏；又于1991年去常州向周信芳弟子明毓琨学戏；1992年到上海后向张信忠、李如春、孙鹏麟、小王桂卿等名家请益。他没有亲见过麒派宗师周信芳的舞台表演，尤为重视收集和研究周信芳遗留的各种文字、音像资料。所有这些学习、研究，并非单纯为了解决从不会到会的问题，而是即使自己学过演过的戏，也要从各种“大同小异”的路子中琢磨其差别的缘由何在，如何结合自身条件加以吸纳，以提高自己在传承发扬麒派艺术方面的鉴别力和表现力。

陈少云演了不少令观众难忘的麒派“看家戏”。1994年、2004年、2014年，他分别为上海京剧院主演了《狸猫换太子》《成败萧何》《金缕曲》，这是继“尚长荣三部曲”（《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》）之后出现的“陈少云三部曲”。两个“三部曲”共同为当代京剧的古代故事戏构筑了一道亮丽风景。此外，陈少云还应邀为北京、浙江、青岛三地的京剧院团分别主演了《宰相刘罗锅》《东坡宴》《驼哥与金兰》等。这些新戏所塑造的陈琳、刘墉、萧何、驼哥、吴兆骞，既有性格特色，又有鲜明的麒派风韵。

陈少云的新戏全是“被动接活儿”，但只要接受了任务，他就在“看懂剧本，弄通人物”上狠下功夫。陈少云说得好，“熟读剧本是基础。弄清楚事件的来龙去脉，分析透人物的性格心理，然后通过导演及剧组同仁的帮助，人物才能逐渐地‘立’起来”。这就是他“被动”中的主动——把“懂”与“通”转化为舞台动作，成为观众可以直接欣赏的人物形象。

陈少云说：“流派很重要，人物更重要。把人物刻画好了，流派特色自然而然就在其中。”他重视流派的风格特色，更重视流派的艺术精神。陈少云演的刘墉、萧何、吴兆骞，可以称为比较成功的麒派艺术的新形象，显示了其充沛的创造力。

写到这里，想起戏剧评论家斯达克·杨称赞梅兰芳艺术时说过的话：“它不是单纯的机械制成品，却像一切艺术品那样经常冲击形式而同时又存乎其中，通过这种既冲击又遵循的方式保持生机。”这话说得简洁，是带有规律性的总结。像京剧这种程式性很强的戏曲艺术，又有前辈流派艺术的深远影响，尤其需要演员有“既冲击又遵循”而获得“生机”的本领，才能把各种文本中的不同人物形象演绎得生动感人，并完成演出风格的和谐建构。“冲击”的幅度会有不同，“遵循”的方式会有多样，要靠演员权衡、拿捏，以达成编、导、音乐、造型等合作者共同拟定的艺术目标。

（作者为中国艺术研究院研究员）