聊聊青铜器装饰造型所蕴含的丰富内涵

《荀子·礼论》中说“雕琢刻镂，黼黻文章，所以养目也。”各式各样的青铜器装饰造型不仅能提供视觉上美的享受，使用功能上的便捷，还能够传达艺术观念、表达强烈的社会情感以及深层次的艺术精神。除此之外，先秦诸子的装饰造型观也侧面反映了这一时期青铜器装饰造型所蕴含的丰富内涵。

一、装饰造型的象征意义

青铜器虽然是人们日常生活的器物，但其装饰造型的表象背后凝结的是人们的宗教境界、道德境界及审美境界。春秋战国时期，青铜器装饰造型的象征意义伴随着社会环境的变局也发生了新的变化。

政治、身份象征。夏商时期，青铜器是先民原始图腾的使用器具，它饱满生动质朴的器形与稚拙有力的纹饰，象征着天地秩序的权威与人们对宗教信仰的坚定。

《左传·宣公三年》谓“桀有昏德，鼎迁于商……商周暴虐，鼎迁于周。”在鼎的两次变迁中可以看出青铜器在商周时期是统治者谋求政权合法性的工具。

青铜器作为一种稀缺资源，它厚重的器形和有序的纹样象征着不可逾越的社会等级。而到春秋战国时期，伴随多种因素的影响，其宗教象征意义逐渐下降，但政治、身份象征意义依然明显。

社会出现这样一种现象，越是有权有钱的阶级，其使用的青铜器装饰造型就越精致华贵。青铜器曾是周天子天下共主地位的象征，却在这一时期成为各个诸侯王僭越王权的象征。这是旧的思想与新的观念双重作用的结果。

艺术精神象征。青铜器装饰造型所体现的形式美与精神意境是其典型的艺术象征。通过“化实景而为虚境，创形象以为象征”的表现手法，将青铜器形式美升华为一种精神层面的艺术境界。青铜器的装饰造型是艺术精神的具体化象征。

装饰线条的律动与器物造型的美感都是人们感悟生活后的艺术创作，凝聚了生活气息与生命力。这一时期青铜器装饰造型上的新变化正是人们解放自我，释放自由想象力的直接反映。艺术的生产过程既是物质的生产，也是精神的生产。

青铜器的装饰造型既展现了工匠们高超的设计技艺，又浓缩了当时人们的艺术审美观，更成为人们寄托思想的精神象征。青铜器不仅是可供生活使用的日用品，还应“化器为生命意义之象征,以启示生命高境如美术,而生命乃益富有情趣。”

情感寄托。在人们还无法区分青铜器具体组成成分的年代，即汉代以前，人们将其称之为“吉金”，其寓意为“精致美好的青铜器”。“吉”一词在古代是具有极其美好寓意的词汇。从这个命名便可感受到人们对于青铜器所倾注的情感。

青铜器有时作为媵器送女儿出嫁，有时作为生活用器供上流社会使用，有时作为陪葬象征墓主人的身份地位，有时作为弄器供贵族消遣娱乐。无论哪种方式都可以看出，它的生动形制与精致装饰，被人们用来传递情感、感受生活、获得满足。

虽然情感需求是艺术的功能之一，但这些情感里并非只有审美情感，还有人们对待自身内心与外在世界的态度。这一时期，社会动荡、战争频繁，人们时刻感受到一种不安全感，这种不安全感反映到青铜器上便是一种偏执的情感寄托。

因此，青铜器的形制与装饰上也会出现一种偏执的、极致的视觉效果。而对青铜器情感象征的寄托，在某一方面也逐渐延续成为日后中国古人内在品格修养的象征。如战国时期流行的以铜为鉴在当时只是一类新式器种，但发展到唐朝具有了“以铜为鉴，可以正衣冠；以史为鉴，可以知兴替”的象征意义。

二、装饰与功能的关系

春秋战国时期正值社会的大变革，青铜艺术原有的神性功能逐渐弱化，装饰与功能的关系更加纯粹。与商周青铜器相比，春秋战国青铜器实现了从敬畏神明到关注世人的功能转变。人们对装饰与功能的双重需求，使得青铜器装饰造型呈现两种趋势。

一方面，人们追求使用功能的实用性、便捷性；另一方面，人们又沉迷于装饰的富丽繁复、华美精致。这种矛盾的心境迫使工匠能够找到一个平衡点，以此实现人们双向的心理需求。《易经·系辞上》说：“言不尽意，立象以尽意。”装饰本身就是视觉的表达，因而语言不能够充分表达的，通过具象的装饰进行视觉上的展现。

正是装饰的强大视觉聚焦功能，使得其在早期成为弥补制造工艺的不足的工艺方法。随着制造工艺的提升，它所带来的美感使其成为一种单独的、可选择的装饰来分割连续的纹饰。

春秋战国青铜器的铸造虽然关注铸造技艺的新奇、装饰图案的繁复，但却没有忽略功能的实用。在很多青铜器中，纹饰不仅仅具有锦上添花似的装饰功能，还是可作实际使用功能的重要组成部分。

除了装饰本身功能性的体现外，古人对于青铜器材质性能的准确把握，也充分体现了其追求功能与装饰关系的最优化。研究学者利用科学仪器通过分析战国青铜剑上的黑锈成分，分析得出青铜兵器含有极高比例的锡。

古人通过增加锡的含量使青铜兵器更加锋利坚硬，而对于一些承重较轻、胎体较薄的青铜器而言，古人往往增加铜元素的比例使其更易于刻纹装饰。上述可见，春秋战国青铜器装饰是建立在实现其使用功能的基础之上，这既提升了器物的美感又实现了其功能需要。

在一些生活化的青铜器中，许多青铜器拥有巧妙的机关设计，这些机关有的具有实际的使用功能，有的则只是使其更有趣味性。比如春秋早期的子仲姜盘，盘中铸造有圆雕的动物形象，它们与盘底的浮雕动物相映成趣，形成空间上的对比，其中最具特色的是将立体的小动物设计为360度可自由转动的模式。

有些研究学者将其诟病为“奇技淫巧”，但这些构思巧妙的互动设计，在使得功能与装饰相协调的同时，又体现出人们对待艺术与生活的精神趣味。

由此可见，这一时期装饰与功能的结合，表达了对人的关怀和对生活的关注。不论是有实际使用功能的装饰，还是有趣味性、互动性的装饰，都体现出一种人文精神。

春秋战国匠人在制造实践中实现了更高的层次追求。每一个组成部分都不再背负着沉重的目的与深化的含义，而是增添了一种轻松与洒脱，它是人们对于物质世界、文化世界乃至精神世界所流露出的最本真的心灵体验。

三、先秦诸子装饰造型观

先秦诸子所处的是一个追求极致华美艺术的时代环境。面对这种对装饰的执拗追求，不同的学者采取了不同的艺术态度。虽然先秦诸子讨论的多半是政治、社会、哲学问题，但这些领域与艺术是紧密相连的，其中一些观点在春秋战国青铜器设计中也得到或正面或反面的鲜明体现。

中华艺术文化不同于其国家或地区艺术文化的原因，在于其思想来由应该追溯到先秦孔学。以孔子为代表的儒家学派，是对中华文明影响最为深远的学派之一。孔子一生都在致力于恢复周礼，将青铜器视为象征周礼的重要器物，故而有“器以藏礼”之说。

礼制是一种克制的欲望，要求人们的行为符合社会规范及道德标准，但这种强硬的方式需要用柔和的艺术来调节，具有美感的青铜器便是其中之一。因此，礼制利用青铜器来约束个人行为及社会行为。

但春秋战国时期，青铜器挣脱了礼制的束缚，不再是孔子所认为的礼制与美的合体。孔子对青铜器装饰造型的变化也是感到极为愤慨，故有子曰：“觚不觚，觚哉？觚哉!”他愤慨的并非是青铜觚形制的变化，而是认为这是一种对礼制的破坏行为。

孔子对于器物所蕴含的礼制价值高于对其装饰造型本身的关注，所以他对艺术的评价标准始终是根据君子的修为、政治的走向、社会的评判为标准的。虽然此时正在逐渐失去礼制功能的青铜器已无法实现他的政治理想与抱负，但其“文质彬彬”的装饰与功能相协调之道却成为青铜器装饰造型践行的基本原理。

另一位与儒家相媲美的学派，是以老子、庄子为代表的道家。虽然老子讨论的大部分是哲学的命题，但艺术与哲学有着不可分割的联系。“哲学不是纯粹的理性认识，也包含丰富的感性体验和价值观念，审美追求也以道为最高境界，美包含其中。”通过分析他对相关问题的探讨能够分析出其对于青铜器装饰造型的艺术观点。

老子曾提出“有之以为利，无之以为用”的艺术观点，意思是人们过多的关注看得见的外在实体，而忽视了看不见的虚体的功能部分。正因如此，人们就会夸大炫耀性装饰部分的功能，而忽略了器物功能的实现是看得见的实体部分与看不见得空的部分双重作用的结果。

轮毂中空虚的部分使得车子前进，器物中空的部分盛放食物，门窗中空的部分流动空气和阳光。老子的艺术追求是肯定“有与无”双重价值的朴素观点，而这种观点，已经在这一时期青铜器装饰造型中被实践与应用。

人们根据区别器足的实心与空心，将其分别设计为可以承载极大重量熟肉的鼎和可以增大受热面积蒸煮食物的鬲，以实现各自功能的最大化。另外，铸造青铜器的失蜡法工艺也是运用“失而复得”的思想理念，而其纹饰的布局更是巧妙的运用了正形与负形的恰当搭配。

庄子是诸子百家中最富有艺术精神的一位。他主张精神上的自由，逍遥自在的人生态度，并对工艺的巧、艺术的美都有自己独特的见解。庄子在《大宗师》中提到：“覆载天地、雕刻众形，而不为巧。”不同于老子的大巧若拙，庄子肯定巧的存在，但他所认为最高超的技艺是“天然去雕饰”似的浑然天成，而不是只为炫耀技艺刻意而为之。

这一时期青铜器计较布局、计较巧饰的华丽装饰风与其“巧而忘其为巧”的美学观点刚好背道而驰。尽管庄子这种“天地有大美而不言”之美与这一时期青铜器装饰造型流露的繁缛华丽之美，在艺术境界上会有区别，但二者追求的艺术精神却是具有共通点。

庄子追求的是内心逍遥的艺术态度；青铜器的艺术风格则是人们脱离压抑礼制后人性的释放。庄子追求的是超越世俗感官之乐，以求得由根源之美而来的人生根源之乐；春秋战国青铜器装饰造型中体现了人们因感官需求所滋生的最真实的审美趣味和精神需求。这两种艺术精神追求，都蕴含了一种不被拘束的精神自由。

关于这一时期青铜器装饰造型的辩论，其他学派的学者也给出了不同的见解。荀子肯定装饰的重要性，倡导对人们自然欲望的认可，认为艺术等装饰是人们自然本真的欲望表现，也是统治者凸显威望与权利的方式，故有“不美不饰不足以一民也”。这种炫耀式的装饰方式也与春秋战国青铜器追求繁缛华丽的艺术风格相契合，是符合人的本性的表现。

而墨家的墨子、法家的韩非子则反对这种资源的浪费。墨子是个实用主义者，他主张“先质而后文”，意思是先要保证事物的实用性，才能去谈其装饰性，就如同人只有先解决温饱之后，才去考虑食物的可口与质量。

韩非子则用丈夫对女子的喜好来提出自己的观点，即“夫君取情而去貌，好质而恶饰”，意思为喜欢事物的本质，厌恶不必要的装饰，这是对这一时期艺术风格的批判。

四、总结

正是因为青铜器这种艺术风格和审美趣味的存在，使得这些不同的艺术观点相互对立又相互补充，从而使人们逐渐明晰了中国古人的艺术理想与文化心理结构。不同艺术观点折射下的人生观、价值观、世界观乃至宇宙观，都在相互碰撞与磨合中成就了更为多元的中国艺术精神。