文艺评论 | 《深海》：冷的是海，暖的是梦

本文转自：文汇报

《深海》的叙事逻辑不算复杂，当观众们被五光十色的深海大饭店搅得头绪不清时，电影在快结束时一个异常清晰的反转马上告诉你，所有奇幻的漂流和际遇只是小女孩恍惚的潜意识之梦，而这场梦真真切切地与那场冰冷海水中的守候与拯救经纬交错。

口碑的争议由此而出，如果这是一个严丝合缝的故事，那么为什么没有更多的伏笔、更戏剧的设计、更流畅的叙述让所有的情节和细节都合情合理？反对者会争论，梦的本身就是无逻辑的逻辑，更何况，当梦的符号被或隐或显地被辨识清楚后，你怎么能不为潮水般袭来的情感而感动？

田晓鹏导演应该是在成熟之商业电影与抽象之艺术电影间的平衡中徘徊过，但当他选择了用参宿四与南河三两颗在夜空中彼此陪伴的恒星为双主角命名时，当他选择了用梵高和莫奈式的色彩涂抹海洋与村庄时，天平注定已经失衡——《深海》是小女孩的梦，更是故事讲述者的梦。

关于扁舟与摇篮的隐喻

诗人荷尔德林曾经这样感叹人在海洋中的漂流状态， “无论前途后路，不必去看，任由自己沉溺在摇篮中，如同摇曳在海上的扁舟。”当小女孩参宿从天狼星号游轮坠入大海时，就开始了她的漂流之旅。剧情中的现实环境是一望无边的黑暗海面，唯一的亮色是小黄鸭救生圈，在冰冷的海水中艰难维系着参宿和南河的生命。此时，小黄鸭就是一叶孤独的扁舟，海浪的翻卷是命运的颠簸。

扁舟的隐喻同样指向参宿的人生之海，无论是重组家庭的冷落，还是亲生妈妈的离开；无论是内心中抑郁症的重压，还是外表上故作的笑容，参宿在烟火日常的生活中同样是孤独的。此时，女孩身上那件把自己裹得紧紧的红色卫衣就和小黄鸭一样，承载着守护之舟的功能。 但人生之海、黑暗大海都是表层结构，影片的深层结构当然是“深海”，深海无形，是参宿潜意识的流动，是她梦影的穿梭；深海有形，一座奇异瑰丽的深海大饭店将纷乱流转的想象集聚起来。

深海大饭店到底是什么？影片中的象征看似是多义的混杂的，是参宿濒死体验中一脚踏进的鬼门关，是南河在商业竞争中不甘失败的创业项目投射物，也是芸芸众生逃避世间烦恼的憩息地。但《深海》在片中不经意略过和在片尾中一页页打开的《深海大饭店》绘本，却分明暗示着这座漂流的深海城堡其实更是人之初的童心投影。 绘本是大多数幼童开始认识世界的图像路径——它通常是童话的集合。时空交错、万物有灵的童话世界一定有真假的不同，善恶的对立，美丑的区隔，但在人们成长后的记忆长焦中，它很难有清晰的轮廓与脉络，更可能是一片混沌且明亮的色彩。不过，如弗洛伊德所说，“那些在醒觉状态下不复记忆的儿时经验可以重现于梦中。”深海大饭店正是一个梦中的童话城堡，它是如此的结构不稳定，像哈尔的移动城堡那样层层叠叠，仿佛随时会倒塌却又因魔法粘合在一起；它汇集的人物、动物、精灵众多而庞杂，像千寻去的灵异小镇那样没有界限地杂处在一起。参宿对于深海大饭店的冥想不可能空无所依，除了现实人事的投射，大多数只能来自对于幼时阅读经验的改造。比如南河的面目中就隐约有着孙悟空的神态——大圣是无所不能的。

更重要的是，对于孩子们来说，这种经验中往往还伴随着他们最温暖的亲人陪伴体验，父母耐心的朗读或者妈妈柔美的微笑，那是一种摇篮般的呵护。所以对于因为抑郁要逃离现实世界的参宿，深海大饭店是她潜意识浪涛中的摇篮，尽管里面有危险，有烦恼，有失望，也有死亡的诱惑，但却因为有着光焰的摇摆和温暖的簇拥，让她沉湎其间愿意随之漂流。相比之下，依托着小黄鸭的生死漂流却异常的冰冷，便是南河不断地给她注入生之勇气与信心，也因为南河的死显得更加残酷，以至于参宿在梦中将所有不忍的细节置换成童话的意象。一边是冷的海，一边是暖的梦，由生赴死，又向死而生，参宿在生死之间的漂流并不冷暖自知。但对于观众而言，他们看得清，正是冰海上南河的点滴光焰渐次照亮了参宿深藏心底的童话世界。由此，影片完成了之于抑郁症患者参宿的疗愈或者拯救。

梦的造型及动画的表现可能

人们常说，电影是造梦的。这一次，《深海》造的是最纯粹的梦，中国动画电影还从来没呈现过如此规模的梦境。较之于故事层面的争议，《深海》“造梦”的画面表现力则让绝大多数观众都不吝赞美之词。尽管制片方推出了“粒子水墨”这一全新的动画美术概念，宣称粒子特效与水墨风格做到了成功结合，但从画面效果来看，与其说影片是中国动画学派传统水墨风的发扬，到不如说是诸种画风的杂糅呈现。 水墨晕染的飘逸挥洒，印象主义的光影变幻，后印象主义的热烈情感，在本片中似乎都可以尽其所能，协同打造参宿潜意识流动的奇幻梦境。

影片整体呈现出炫目缤纷的动画基调。深海是温暖的梦境，那么一定有别于本片现实情境中灰黑色调的黯淡海面与家庭生活。赤橙黄绿青蓝紫，无论是深海中的游鱼与水母，深海大饭店的陈设与人物，还是翻卷的潜流与漩涡，都被赋予了极其繁复的色彩。大多数情况下这些画面并不是安静的，而是在运镜的驱动与光影的配合下，消散或聚拢，上升或下沉，流转或停歇，有规律或无规律地“漂流”组合，构成了一种极为契合梦境的“有意味的形式”。此外，《深海》中的动画造型不仅及人、及物，更是创意满满地涉及情绪或者理念。比如黑色的海精灵和红色的丧气鬼，你可以认为前者跟对妈妈的思念有关，后者则跟抑郁的情绪有关，但你很难指认它们是某个实体——它们更是特定精神的外化。它们的造型变动不居，时而有形有相，时而无形无相，游走全片，交错显示着两种看似对立但又彼此呼应的力量。

较之于皮克斯动画电影《Inside Out》对于人类情绪的写实塑形，《深海》的写意表达大约更具有隐隐的灵性。 梦通常是混沌、破碎、流动的，既难以被文字言说，也难以被影视艺术表现。因此从艺术造型的角度来看，《深海》的漂流之梦足以令人讶异且惊喜。它让我们看到了动画电影创作的可能性。在强大的CG技术支持下，动画电影不仅可以复刻大千世界和万象人生，更可以再现人类精神世界中的一切想象——这是真人电影难以做到的。或许可以期待的是，当技术的计算力足以捕捉、模拟真人演员所有的细节时，那么动画电影将比真人电影具有更无拘无束、无边无际的表现力。从技术与艺术融合的意义上说，《深海》就不仅仅是影片创作者的“梦”，它也是中国动画电影驶向深海的一个缩影。

作者：刘永昶 （南京师范大学新闻与传播学院教授、博士生导师）

编辑：郭超豪

责任编辑：邵岭