李沧东：扛着，撑着，忍着，在生活的浓雾里前行

今年四月份，在纽约举办的一次李沧东电影回顾展上，这位已经六年没有长片新作的韩国导演在线上采访中回应，自己手上有两个正在进行的电影项目，并且很快会决定先完成哪一个。

李沧东

对于李沧东以及韩国电影的影迷来说，这是一个足够惊喜的好消息。自1997年拿起导筒至今，近三十年的导演生涯里李沧东仅完成了六部长片，但几乎部部被视为精品。他最近的一部电影《燃烧》获得了当年戛纳电影节的费比西影评人奖，被知名法国影媒《电影手册》选入年度十佳，“李沧东”这个名字已经成为韩国电影面向世界影坛的“金字招牌”之一。

《燃烧》电影剧照

在从事电影创作之前，李沧东的志向是成为一名小说家，他自上世纪八十年代初开始写作，到1993年弃笔从影的近十年里留下了十多个短篇小说，这些产量稀少的文字作品主要讲述了八九十年代经历变革的韩国社会，落败的革命者们与被卷入其中的普通民众经历的生活。这种对当下社会的观察和记录同样延续到他后来的电影里，正如韩国电影评论家李东振所说，“韩国电影能抵达的深度，就是李沧东到达的深度”，文字与影像共同浇筑出这位创作者直面现实的深度。

收录在短篇集《烧纸》里的《战利品》是李沧东1983年发表的一篇小说，金长寿死了，“我”正在打电话给吴美子，希望就此跟她见一面。随着小说推进，三人间的关系慢慢清晰，吴美子是金长寿的前女友，“我”是他们的友人，金长寿曾被捕，出狱后患病死去，按照金长寿的遗愿，骨灰由“我”和其他人抛洒到江里。八月炎热的下午，在给吴美子打电话时，“我此刻就站在这个电话亭里，热切期望浸透汗水的内裤别再夹紧屁股缝里。挂断电话后，我把夹在屁股缝里的内裤扯出来”。

这个写在开头，看似有些丑陋甚至肮脏的细节恰恰是读者进入李沧东小说世界的方式。在随后跟吴美子的碰面中，这个细节转化为“我”对吴美子难以掩饰的性欲，与此同时，“我”的手偶尔摸向裤兜里金长寿的遗骨，被因金长寿的死带来的愧疚和痛苦所困扰。正是在这种压抑情感与欲望本能的交错中，“我”与吴美子经历了长谈、醉酒，最后躺在酒店的床上。即将发生关系时，“我”突然对吴美子说：“金长寿现在和我们在一起呢，要看看吗？”或许是最终被这种愧疚和痛苦压垮，在吴美子愤然离开后，“我”开始嚎哭，将金长寿的遗骨丢进黑夜里。

作为李沧东最早发表的小说之一，《战利品》的复杂程度远超他之后的一些小说，这种复杂首先直观地体现在他塑造的人物状态，“我”是一个被种种情绪和本能驱动的人，在当下总是感到不顺畅，就像稍不留神就会因夹进屁股缝陷入尴尬的内裤，这种不顺畅同样指代了运动失败后一整代人的精神状态。连“战利品”这个标题也带有含混的意味，它当然是金长寿留给“我”的那块遗骨，但似乎并不是对死去的革命者们荣耀过往的纪念，它更像是对所有革命旁观者的讽刺和羞辱，提醒他们眼下的生活是用漠视换来的。

李沧东曾在采访中提到，1980年发生的那场运动是他立志成为小说家的契机，他希望通过写作来抹除自己的罪恶感，不让那些死去的人轻易被遗忘。《战利品》中的“我”可以视为李沧东的化身，在与吴美子醉酒后的交谈中，“我”终于承认，“金长寿不是这么简简单单死的，是因为他杀，是我们所有人一起杀了他”。类似的表达也出现在他的其他小说里。《为了大家的安全》里，记者京哲被迫承担起照顾一位老太婆的责任，与她一同前往去光州的大巴车。不讲分寸的老太婆很快惹得车上人人不悦，乘客和司机也如报复一般不许她下车解手，将她强行绑在座椅上。在咒骂中，老太婆开始控诉，是这群见死不救的人害死了她的儿子。

大巴到站后，人群散去，没有人理会已经在座位上晕厥的老太婆，此刻的记者回头看去，“那个老太婆却像人间蒸发了一样，哪里都找不到了”。老太婆的不存在，恰恰暗示了这场运动带来的羞辱和罪恶已经如幽灵一般渗透到了每个人的日常。小说里，李沧东还讽刺了原本应该揭露真相的记者，明知道那里发生过什么，而他却是为了去挖一个女演员的绯闻。

落败的革命者和旁观者是李沧东小说里非常典型的两类角色，后者对前者的亏欠几乎是他们关系的全部，而一旦进入家庭的语境，这种关系反转过来。收录在短篇集《鹿川有许多粪》里的《龙川白》一篇，担任学校老师的“我”得知此前是革命者的父亲被捕，在处理这件事的过程中，“我”回忆起少时与父亲同处屋檐下的那些年，“催债、不断减少的粮食、房租、学费……包括父亲在内的我们一家四口的生活重担，只能全部落到母亲的肩上”。而父亲对家里的一切漠不关心，甚至表示宁愿死也不愿为钱而活。

参加过左翼运动，因此坐过牢的父亲似乎还未褪下革命理想的余温，以说不清是逃避现实还是保有执念的心境活在自己半真空的世界，《龙川白》里的金学圭代表了李沧东笔下最常见的父亲形象。《祭奠》里，父亲年轻时因革命赶走前妻和孩子，在现在的家庭里留下一具被酗酒和破产击倒在床的身体。《烧纸》中，即便父亲参加革命被捕后消失多年，他留下的阴影却迟迟不散，母亲独自养家，孩子因为家庭成分学业受阻。在摸爬滚打中只想活下去的母亲和孩子总是与这样的父亲同时出现，成为自视崇高的革命理想者身后不堪的一面。比起母亲的隐忍，孩子对父亲更多的是不解和怨恨。面对父亲“不为金钱而活”的言论，“我”追问道：“如果他不想成为金钱的奴隶，就会有人为了他被迫成为金钱的奴隶，他怎么就不明白这个道理呢？”

在《鹿川有许多粪》里，这种家庭内部的关系探讨得更深入。成家立业的俊植遇到了前来投靠的玟宇，这位和自己同父异母且多年未见的弟弟犹如投进他平静生活的一枚石子，起初对玟宇不待见的妻子逐渐对其有了好感，在得知玟宇是正被通缉的革命发起者后，这种好感上升了，妻子甚至借此斥责俊植，“小叔为了正确的事情牺牲自己，那么辛苦。可是你呢？你只顾着自己，一辈子也没有大喊过一次。你有梦想吗？有理想吗？”

俊植和玟宇的关系几乎复刻自他们的父辈。两人共同的父亲是当地有名的知识分子，因为婚外恋被学校开除后失业，俊植的母亲一度要靠偷面包养活家人。当下的俊植像母亲一样，工作，攒钱买下公寓，养活妻子和女儿，如果像父亲和玟宇这样怀有理想的变革者是高尚道德的，那么为了让家人活下去的他和母亲难道不算高尚道德的吗？

李沧东借俊植发出的疑问犹如一声低吟的回响，穿梭于他笔下所有的这类故事，得不到回应。《鹿川有许多粪》几乎囊括了李沧东小说的所有主题，父辈遗留的创伤，普通人谨小慎微的生活，丑恶交错的现实世界，这一切的根源又都归结为八九十年代的一系列社会变革，将生活本身变成了混杂着疲软、压抑、试图驱散但又总是被记忆闪回裹紧的浓雾。韩国作家似乎总能准确地抓住普通人身处其中的窘迫，为了用新买的鱼缸挽回妻子——或者说挽回自己的家庭和生活，俊植在人挤人的城铁里扛着鱼缸，“担心塑料袋被挤破，不得不举着胳膊。肩头像是压着一块铁，胳膊阵阵酸痛”。再联想另一位韩国作家金爱烂在《多雅生活》里提到的一台卡在地下室的钢琴，扛着，卡着，撑着，凑活着，继续忍着，这便是普通人在浓雾里摸黑前行的大多数姿态。

像小说的开头一样，也像俊植每天的经历一样，到达鹿川站后，扛着鱼缸的他还要穿过一片满是粪便的建筑工地才能到家。如同那条将要溜进屁股缝的内裤，李沧东的鹿川同样以丑陋的样貌最先示人，新的家庭和生活就建立在这样的丑陋之上，摇摇欲坠，却是俊植唯一能创造和拥有的。

《绿洲》电影剧照

李沧东曾说过，“审美之前必先经历审丑之痛”，“通过不断讲述现实来表达现实中所剩无几的美丽”。他在小说中践行了自己的观点，也将其延续到后来的电影创作中。2002年的电影《绿洲》里，刑满释放的洪忠都与重度脑瘫患者韩恭洙相恋，影片末尾他在被围捕时爬上韩恭洙屋外的树砍树枝，因为树枝在夜里投进房间的阴影总会让恭洙害怕。这个在外人看来疯癫但只有恋人们知晓其用意的行为，象征了他们无法用常人的语言和思维阐释的爱情，而它诞生的起因却是洪忠都对恭洙的强奸未遂。在2010年那部也许能代表李沧东迄今为止电影创作巅峰的《诗》里，遭受校园性暴力投河自尽的女生随水流缓缓飘到镜头前，紧接着，白色字体写成的片名“诗”出现在尸体一侧。

《诗》电影开场画面

暴力和死亡比代表艺术美学的诗歌提早出现，又或者说，正是充斥着死亡与暴力的现实浇灌出了美？这种对美学伦理的疑问同样体现在主角美子身上。年近七十的美子患有阿尔兹海默症，依靠做钟点工养活自己和上初中的外孙，她追求美，注重衣着，报了诗歌课却苦恼迟迟写不出一首诗来。后来她得知，外孙是对女孩施加性暴力的六名学生之一，她的生活随之改变。她被其他家长怂恿去跟女孩家属谈话，在被其中一位家长拒绝借钱后，与做钟点工认识的雇主发生关系筹得给女孩家属的抚恤金，美子经受的隐形暴力不光是社会在面对一个年老清贫的女性弱者时的漠视，还有从她身上榨取仅有价值时的贪婪。

被称为“缪斯”的诗歌灵感降临在美子身上的时刻是当她成为跟女孩一样的受害者。美子写下了一首《安格妮斯的歌》，她从自身的痛苦出发，以诗的语言回应女孩的痛苦，或者说回应另一个自己。美学伦理在美子的诗歌里得到了捍卫，代价却是难以承受的。诗的存在等同于《绿洲》里砍树枝的行为，当教授诗歌的老师在课堂当众朗读这首留下来的诗，很难说在场的人是否会参透它的具体含义，唯一知晓其含义的美子和女孩并不在场。这首诗的最后一段写：“我祝福你/在渡过漆黑的河流前/带着我灵魂的最后呼吸/我开始梦到/一个阳光明媚的早晨/我再次醒来，被阳光刺痛眼睛/我遇见了你/站在我身旁。”即便电影并未指明美子的结局，诗句已经暗示死成为美子最后的归宿。

《诗》片末画面

影片片末，李沧东的镜头再次对准河面，河面幽暗，什么都没有，这已然是将所有的暴力、死亡与屈辱融化的现实。