在影视作品中，守护儿童世界的“真”，以及展现女性自觉的必要性

王君正电影表现的主要对象是以男性、工业化以及强势群体构成的这一父权话语体系的“他者属群”，导演从内容和形式表达上对这些“他者”给予了突出的困境式展现。

而影片中得以建构出“他者”困境的背景原因，也离不开导演自我独特的生命体验以及鲜明的人文关怀，主要由三方面构成：王君正导演守护儿童世界的‘真’、强烈的女性自觉以及影片中隐含的对工业化进程加速所进行的感知与反思。

守护儿童的纯真

“我是一个童心未泯的人，‘苗苗’就是一个童心未泯的人，童心未泯不在乎她是80岁还是10岁;再就是我真诚，因为拍孩子就得真诚。我不是一个有才华的人，我觉得艺术的前提是你有一份真诚，否则做不成事，我对儿童片情有独钟，也是因为孩子们那种真、善、美常常感染我。”

王君正导演怀揣着一颗单纯的童心，她用真诚用心去感受儿童的世界，才会刻画出杨小亮、晨晨、京京等一系列生动可爱、鲜活真实的经典儿童形象。王君正在采访录中谈到，“我始终认为，好的儿童片得是大家都喜欢看，而且它具有一个人类命题，对孩子有意义。”

因此，观众看王君正导演的儿童电影并不会觉得过分幼稚，而是饱含不同年龄段所要面临的困境以及成人世界所缺乏的“真”。电影《应声阿哥》的拍摄过程中，面对从未接触过演戏的少数民族孩子，王君正耐心指导，不断地给予鼓励，坚决不放弃他。

“他开始非常木讷，后来就好了，孩子那种天性的东西焕发出来了就特别舒服。”导演用真诚走近了孩子的内心，孩子也把最真的一面交给了电影。

被记者问到，1992年拍摄的《天堂回信》是第三部儿童电影了，跟之前的两部有什么不一样呢？王君正导演讲道：“我还真没想那么多，我喜欢，就用真情实感去拍了，我把我和养父的情感附到孩子跟爷爷上了，能打动自己，肯定就能打动别人，打动全世界。”

导演认为好的儿童电影也应该是老少皆宜的，不能拿儿童说事，儿童电影也要具备“真”的特性。于是，我们发现王君正的儿童题材影片中并不会片面刻意的营造儿童的美好与简单，而是多方面的表现儿童被自身携带或被环境影响的“小毛病”，以及孩子们成长过程中在校园、家庭所受到的各种困境，让我们看到儿童本身就是一个有思想立体的“独立的人”。

王君正导演也直言不讳的讲道“中国儿童片的问题就是中国电影的问题，儿童片拍的假，艺术最本质的东西是真，假了还说什么？”这里的‘假’便指得是以往众多儿童题材电影中儿童‘真善美’形象的绝对化塑造，‘真’则是允许夹杂‘不美好因子’的切实的有温度的存在体。

导演这种对‘真’的执着追求，恰恰是因为成人世界几乎缺失的宝贵品质在儿童身上尚且可以寻找得到。但不论是现实世界还是影像世界，成人规则、现代文明等因素对儿童世界已然开始了猛烈的进攻，使得儿童身上最后的纯粹开始被剥夺和消解。这也是王君正导演偏爱从儿童身上发掘故事题材，并衷于探讨儿童成长困境的一大背景原因。

强烈的女性自觉

王君正导演在采访录中提到，“我是一个不善于跟男同志交流的人，我特别希望有一天，有女摄影师、女美工师，我就干一把，因为我们的视角是一致的，很多人都说不要分那么清，男女平等什么的，可男人和女人就是不一样的。”

王君正导演的女性题材作品都是饱蘸女性意识的墨水，导演一直认为女性是美好与坚毅的存在，这一点极其贴合女性主义学者的观点。特立独行的王君正导演虽然出生于上世纪五十年代，但她的思想确表现出来了极度的自由和不羁，活出真我是她一生都在不断践行的箴言。

“我是女性意识很强的人，我生活中没有男朋友，我跟男人也不愿意多交流，我下辈子还要做女人，我以女人为自豪，我拍的‘女性电影’也不是那么强悍，但我拍这电影的时候，绝对是饱饱地蘸着一个女性的墨水往出喷的。”

一生独身，至今没有选择进入婚姻的王君正导演，身体力行的用生命体验证明了女性自身所具有的喷薄的独立意识，以及对男权所与生俱来的强烈的反抗意识。

导演每部代表电影作品都是主要编剧，即使是既定的本子她也会亲自参与编改剧本，将自己的想法融入其中，也证明了导演是一位极具个人思想和态度的独立女性。通过王君正导演的采访录，我们可以确认，王君正导演的主要电影作品具有着饱满的作者风格以及强烈的女性意识。

王君正导演在电影中对于女性的各种困境，对女性面临的种种不幸也进行了全方位地展现。不论是影片《苗苗》中勇敢乐观永不放弃的年轻女教师苗苗，还是《山林中头一个女人》中面对男权的压迫用力呐喊并具有强烈生命力的大力神，以及《女人TAXI女人》中努力清醒活着、不羁潇洒的“荒诞人”张改秀和被社会被男权抑遏但最终尝试走出困境的知识女性秦瑶。

这些女性都被各种苦难反复蹂躏，也因为性别、身份等因素遭受不同困境的烦扰，但她们也都具备着坚韧不放弃的美好品质，这些女性都是王君正导演的缩影，都是她内心对于女性勇于追求自由精神的一种讴歌与赞美。

隐含的工业化反思

王君正导演的创作高峰期集中于上世纪八九十年代，正值改革开放三阶段、社会主义现代化建设期间，影片中不乏有关于城市工业化景观的相应呈现以及乡土文明的自觉观照。

王君正电影的取景以及展示的内容都隐含着导演对于自然生态被侵占剥夺困境的焦虑，以及对于社会现代化进程高速发展带来的负面作用所进行的自觉性反思。

莱斯认为，“‘控制自然’的意识形态实现了对于陈旧哲学教条性的批判，‘征服自然’被看作是人对自然权力的扩张，这样实行下去，人类对自然的控制将不可避免地转为对人的控制，从而引起社会冲突的加剧。”

基于女性主义观点，社会现代化进程的高速运转加剧了人类中心主义的负面作用，直接性的引发了生态危机。工业化时代的加速发展，必然会导致男性社会身份以及社会话语权的骤长和加重，从而导致女性家庭角色的负重、儿童成长过程中爱的缺失以及老人晚年的孤独困境等问题，女性及弱势群体的身份困境随之等比加剧。

《应声阿哥》中的景颇山生态地是作为影片故事的唯一发生地。在导演笔记中我们注意到，京京母亲的工作身份专门被王君正导演改为了地质考察员，这一身份的调整使得该影片更加隐射导演潜意识中所具备的生态女性主义态度。

地质考察员是一个充满现代性意味的身份，人类中心主义对于自然原生态的进入和破坏也随之得到了淋漓尽致的体现。

影片最后，虽然京京随着工作告一段落的母亲准备回京，看似一切平和温情，但其实城市话语对山村介入的序幕已经拉开，现代性及工业化的印记将随着时间的流淌在这个空间不断的滋生。

电影《山林中头一个女人》的故事发生地也聚焦在单一的生态地——小兴安岭。伐木工人对自然的猛烈进攻与他们对山下女性的残暴欺凌如出一辙，自然和女性在现代化进程中成为受害者。

影片中主要的男性角色是工业化进程的践行者——伐木工人，女性角色却是毫无话语权的妓院女子，小白鞋的死亡证明了工业化的驱动下男性社会角色的加剧以及女性身份及生存困境的负荷。

大力神从最开始的强烈反抗却到最后选择对于男性进行皈依也同样论证了这一观点。《女人TAXI女人》中的取景地放在了都市的街道中，移镜头下我们可以看到拔地而起的高楼鳞次栉比，而在这些工业化符号下的两位女主人公却不停地陷入迷惘与困境中，女性的社会身份也在不断地遭受着性别及生理被挤压的窘境里。

《天堂回信》中，晨晨和姥爷朝夕相处，爷孙俩的生活平淡如水却十分温馨，但母亲的到来却打破了以往的宁静，母亲的严厉和强势以及父亲的完全缺席，恰好证明了母亲“在场的缺席”及父亲“缺席的在场”。

当爷孙俩在城墙下散步时，匆匆而过的奋斗中的青年人随着社会发展的节奏停不下脚步，晨晨的父母因为工作的忙碌无法顾暇晨晨的成长日常和老人的晚年生活，儿童与老人的生存困境由此体现。