张彦远提出了哪些观点

张彦远(815年~907年)，字爱宾，蒲州猗氏人。唐朝大臣、画家、绘画理论家，中书令张嘉贞玄孙，殿中侍御史张文规之子。

出身三代相门，博学有文辞。擅长书画，精于鉴赏，初为左补阙。大中初年(847年)，迁任祠部员外郎。咸通三年(862年)，任舒州刺史。乾符初年(874年)，任大理卿。天祐四年(907年)，去世，享年九十三岁，著有《历代名画记》《法书要录》《彩笺诗集》《三祖大师碑阴记》《山行诗》等。

主要成就

美学产生于人类社会实践中，是人类对社会生活美和艺术美进行审美和欣赏的实践经验总结。通过实地考察，记述了唐一代书画发展的真实情况，为后代提供了宝贵的史学资料。在《历代名画记》中，他主要提到了以下几点：

书画同源与书画同法

在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中总结和梳理了唐以前关于书画起源的种种说法，通过研究和考证，首次提出了“书画异名同体说”。他说：“按字学之部，其体有六：一、古文;二、奇书;三、篆书;四、佐书;五、缪篆;六、鸟书。在幡信上书端，像鸟头者，则画之流也。颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也;三曰图形，绘画是也。’又周官教国子以书六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名二同体也。”

他对“书画一体”的观点做了全面的论述，他的这种看法被后世继承与发挥，产生了不小的影响。如赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”同时，他也强调了“书画用笔同法”，“昔张芝学崔瑗……国朝吴道宏，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，援笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。这些，是在博采众说的基础上，加以自己的总结与观念，推论出来的。他认为书画不仅同体同源，而且笔法相同，并且二者在发展过程中互相促进。在此之外，他还提出了“识书人多识画”和“工画者多善书”的观点，并通过具体事例加以阐述。的“书画同源”与“书画同法”理论对后世影响深大，对之后书画理论的发展也起着重要作用。

论绘画的社会功能

从封建统治阶级的立场出发，全面指明了绘画艺术的社会化功能。“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”承前人之言，从人与社会的角度强调了绘画对于成就教化，人伦方面的作用;从“天”与自然的角度强调了穷神变，测幽微方面的作用。体现了人与自然的结合。更为重要的是他将绘画与六经并论，认为绘画艺术的地位与经、史同等，大大提高了绘画艺术的社会功能，比前人更全面更深入。同时，还说“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机?宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”从宗炳、王微的身上总结出作画“怡悦性情”的功用。

对六法的认识与发展

何为“六法”?谢赫在《画品》中明确指出：“六法者何?一气韵生动是也;二骨法用笔是也;三应物象形是也;四随类赋彩是也;五经营位置是也;六传模移写是也。”强调了“气韵”和“骨气”是绘画的根本所在，“一气韵求其画，则形似在其间矣”，气韵生动是“六法”的灵魂。他还提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这正是“立意”与“用笔”的相结合，从而达到气韵生动之效果。说“书画之艺，皆须意气而成。”但意气不是人人皆有的，它的培养在画外而不在画内，宋人语：“人品既已高矣，气韵不得不高”，“气韵”之高，不在技巧，而在“人品”。董其昌也说过：“读万卷书，行万里路。”其目的也是为了“意气”的培养。画家的创作若“能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”，那么就是“真画”。不然，作品“纵得形似，而气韵不生”，“笔力未遒，空善赋彩，具其色彩，而失其笔法。””便不是好画，是“死画”。

所谓“骨法，用笔是也。”传神、气韵都有赖于用笔。因此又提出“意存笔先，画尽意在”(《历代名画记》卷二)，这里的“意”和上面的“意气”并不完全相同，他更多的是指情意与激情。因为画家作画靠的就是激情和情意的推动，如果画家作画是只想着如何把画作好，那他的情意和激情就不能显现出来了。他特别指出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，就像谢赫“六法”强调的“骨法用笔”。如山水画中的“乱柴皴”、“卷云皴”、“斧劈皴”等;人物画中的“十八描”、“高古游丝描”、“曹衣描”、“竹叶描”等。都需用一管之笔法去具体表现。由于他强调“归乎用笔”，他否认“吹云”、“泼墨法”，认为这两种画法不见笔踪，故不谓之画。这里我出现了一个疑问：现当代有很多这种不重视用笔的画家，如张大千等，那他们的画是否也如所说的一样，“不谓之画”呢?还有在《论顾陆张吴用笔》中说：“张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”这是否又与“骨法用笔”，“皆本于立意而归乎用笔”相矛盾呢?

古代书画品评一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等，但不拘于这些品评方法，他提出：“自然者，为上品之上。神者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽。”的“五等”说。他将绘画依高而下分为“自然、神、妙、精、谨细”五等，并将谢赫的“六法”内容包容进去，也能体现出各家绘画的特点。他首推自然一等，“自然者，为上品之上，”体现了庄学精神。“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”(《论画体》)但他的这种“自然为上”的美学追求在唐代影响并不是很大，而约一百多年以后，黄休复“逸品”居首的提法在宋代及其后却影响巨大。然“逸格”大同于“自然”，“自然”亦是“逸”的本质含义，出现这种差异的原因又是什么呢?在论“六法”是提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”从中可以看出认为绘画是文人的事，尤其是隐士文人，如宗炳、王微这类随意自然，柔和幽雅的人，缺乏刚劲之气，因此正与当时唐朝雄强、阳刚的传统意识相冲突。于是他把吴道子雄强、阳刚的绘画列为最高品第，而吴道子并不是文人隐士，是职业画家。这正与自己提出的思想想矛盾。因此“自然为上”的思想不能为全社会所接受，在唐代没起到很大的作用，而是开了北宋文人讲究平淡、天然之美的先声。这里，我还想略带提一个人，那就是和同一时代的朱景玄，他也十分欣赏“逸品”，他提出“逸、神、妙、能”“四格”。与的“五等”相似，只是比他多“谨细”一等，他与最大的区别是他没仔细解释“逸”的含义，列“逸”于“神”、“妙”、“能”之外，没把“逸品”置于最高地位。而则反之。这里，我又有一个疑问：说的“五等”包孕着谢赫的“六法”，那是否的“五等”就相似于谢赫的“六法”呢?一个是品评而另一个是技法创作，他们之间的关系又是如何呢?

在绘画创作上，提出“以形写神”、“传神写照”的原则。《历代名画记》又记：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。”这就是“妙”的审美标准。他认为“画妙通神”，并提出“妙理”、“妙法”、“妙笔”的互动关系。他同时提出“精、谨细”的审美标准，以代替“能、逸”二品。从这足以看出他的与前人的不同之出，不唯前人所言、所写，以自己独到的见解，为中国古典绘画理论和美学做出了巨大贡献。

绘画的审美风格论

自隋唐时期，首次在审美意识上自觉地将绘画风格作为美学范畴体系的一个重要课题来探索。从中唐以前和中晚唐画家风格和作品风格等方面，作了审美观照和审美评价。古代画论家并不用“风格”二字来说明作家、画家创作的个性和特色，往往用“品格”、“体性”、“风骨”、“风貌”等不同的词语来描述。他评述中唐以前画马高手韩干的作品：“骨力追风，毛彩照地”，“逐为古今独步”;评吴道子：“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”;评阎立本“变古象今”。

在评论中晚唐画家作品风格时又集中说：“又若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。”(卷一);“道芬格高，郑町淡雅，梁洽美秀，项容玩涩，吴恬险巧。”(卷十)他的这些描述极其精到，为后人了解我国古代山水画风格提供了宝贵资料，是弥足珍贵的。他的画体风格论更是反映了唐代绘画美学理论研究的“新变”，他的“画有疏密二体”还开了后来写意画和工笔画的先河，拓展了后代对画体风格和流派的研究，对中国画以后的发展产生了很大的影响。

对师承源流的论述

《历代名画记》中，对魏晋隋唐名贤的师承渊源关系做了具体叙述。他对师承关系的认识与注重超乎前人，他说：“若不知师资传授，则未可议乎画。”因此他提倡学古，认为学古“或青出于蓝，或冰寒于水”，或“自开门户”都是可取的。同时他也对诸多名贤的特长加以详细论述，使更多人得以了解。总的来说，的《历代名画记》是中国美学思想史上重要的里程碑。前无古人，后无来者的。它以完备的体例、详尽真实的材料、精确的论述为后人研究中国古代绘画及其理论提供了不可或缺的资料，具有重大的作用和深远的影响。