罗慕路斯他是谁，迪伦马特要干啥

《罗慕路斯》 摄影/李春光

摄影/方非

◎黄哲

瑞士人迪伦马特，当代重要的德语作家之一。他的剧作，在传统现实和先锋荒诞之间游刃有余，在世界剧坛有着开启“一本正经地胡说八道”（以荒诞夸张表现严肃问题）之路的划时代意义，一直是各国高水平剧院的试金石。如其代表作《贵妇还乡》，就是北京人艺几代表演艺术家传承的保留剧目。

今年春节期间，北京人艺将迪伦马特另一代表作《罗慕路斯大帝》以《罗慕路斯》之名搬上舞台。该剧是继《赵氏孤儿》《哈姆雷特》后又一部脱胎于北京人艺青年演员年度考核的作品，由冯远征导演与年轻主创合作，在人艺实验剧场完成了“两代人艺人的一次实验”。

史实之上脑洞大开

“罗慕路斯”这个名字，对世界历史稍感兴趣者应该不会陌生——名言“条条大路通罗马”“罗马不是一天建成的”，所指的那座万城之城，便是以它的建立者、第一位罗马国王的名字“Romulus”命名。

罗马城由被狼奶哺育的罗慕路斯建立，几百年后被另一位罗慕路斯拱手相让——也就是《罗慕路斯大帝》的原型。而后者背负的历史节点是：“于公元476年退位，西罗马帝国从此灭亡，标志着西方历史进入封建社会和中古时期……”巧合的是，这位西罗马帝国末代皇帝，和整个罗马帝国的开国君王屋大维的尊号都是“奥古斯都”。

更造化弄人的是，他能坐上皇帝，是由于其日耳曼蛮族出身的父亲推翻了原西罗马帝国皇室正统，而其逊位和帝国的灭亡，则是又一次蛮族入侵罗马的结果……这一切不能不让人惊叹于历史的吊诡。

国家不幸诗家幸。对于一位戏剧性、荒诞性、讽刺性拉满的“历史关键先生”，优秀的剧作家岂可放过。迪伦马特在1949年创作出四幕历史喜剧《罗慕路斯大帝》，形式上基本遵循了西方戏剧的三一律传统：故事发生在西罗马帝国的皇家别墅内部，展现了罗慕路斯及其关联人群在帝国覆灭之际的种种行为和思考。

迪伦马特出生于上世纪二十年代，目睹了人类历史上最大规模的战争——第二次世界大战，它造成了上亿人的伤亡和几亿人的命运改变，几十个国家因此灭亡，又有上百个国家因它诞生……迪伦马特作为永久中立国的公民而免受近在咫尺的战火波及，才得以用相对抽离的视角，去审视历史沧桑和权力逻辑背后的荒诞与虚无。

迪伦马特特意强调《罗慕路斯大帝》是“非历史的历史喜剧”，意在提醒彼时习惯于历史剧现实审美传统的观众：事儿别当真，理儿多想想。虽然历史上确有一位沉迷造锁不能自拔的法国君王路易十六，直到大革命爆发那天还在日记上写下“今日无事”，但本剧中罗马大帝把宫廷变成养鸡场，在亡国之际还在关心下蛋情况，完全是剧作家的脑洞大开。不仅如此，罗慕路斯在历史上在位仅10个月，退位时也不过青春期，而剧中让他娶妻生女，连同女儿的婚嫁都成了救国的筹码，这一环套一环的设置全是剧作家的虚构。

剧中唯二真实存在的历史中人，除了罗慕路斯，就是攻克罗马城的日耳曼领袖厄多亚克。剧中少数符合史实的情节，是后者并未取前者性命，而是将其流放，让罗慕路斯在如刘禅安乐公一般的岁月里得以善终。

剥去身份回到人本

《罗慕路斯大帝》用史实框架的“薄皮”，包裹着虚构故事的“八珍大馅”。中国剧人对这部独特剧作的可能性探索，甚至走得比西方同行更远：早在1992年，林兆华导演的那一版，以人偶同台，意在进行内心与行动的二元之映射，粗粝的舞美让观众一下子感受到人性、规则与利益之赤裸，更是让周迅（男）、郭冬临和倪大红三位外形、气质和个性都极富差别的演员，先后在不同幕次扮演大帝，甚至从其他角色状态中无痕转换，直接“上身”罗慕路斯，让观众结结实实目睹了什么叫“人性之复杂”，对当时的中国观众是一次欣赏观念的挑战。

三十多年过去了，纷繁的改编让帝王宫斗题材之于中国观众早已走下神坛，大家更多的把这样的文艺作品看成家庭、职场、社会现象和关系的投射而已。这次人艺的改编让帝王彻底“退位”——原剧名《罗慕路斯大帝》中的“大帝”二字被删去，这在古今中外的主流版本上可谓创举，旨在将角色从身份特殊的历史符号还原为普通人，将政治隐喻重新演绎成更普遍的人性探讨，这也在提醒今天的观众：请关注角色的“人本”，而非对历史事件的评判。

对剧作“核心参数设定”的改动，自然不是只改个名那么简单。亡国之君的经历实在遥远，迪伦马特那个时代的欧洲人对是否被政客和口号愚弄的反思，也与我们今天的所思所想大相径庭。观众在这版罗慕路斯身上，看到的更多是一个自己身边无处不在的“清醒的庸人”，他和普通人一样有着关于选择的个体困境，而由此顺势而为的“躺平即抵抗”，也让人心生感慨。

此外，这个版本对原剧本结构也动了关键手术。终幕的核心情节——入侵者厄多亚克与罗慕路斯的最终对话，被前置到第一幕，一开始就抛出全剧的核心矛盾：罗慕路斯为何放任帝国覆灭？这一改动并非简单的叙事顺序调整。虽然消解了传统线性叙事环环相扣所营造的悬念感，却第一时间将观众的注意力高度集中在角色的动机与哲学思辨上，原来这位“养鸡天子”的荒诞不经，实则看破了权力的游戏，“任它千般伎俩，我有一法不理”，是兼具机锋智慧和实用主义的高级。

所谓“非历史的历史喜剧”，本质还是一出历史剧。在既定情节下，如何处理历史进程的必然性与个体选择的偶然性之间的关系，是最为考验二度创作的裉节儿。在结果前置的设定下，演员的表演虽然时松时紧、时正时邪，但无不依照让必然性与偶然性势均力敌、齐头并进的节奏进行，最终达成“罗慕路斯既是历史的终结者，又是清醒的旁观者”的圆满。

厄多亚克与罗慕路斯提纲挈领的对话，在剧终时再度出现，形成闭环结构，似乎也暗示着历史与人类行为的重复性，呼应了迪伦马特这位划时代剧作家对“荒诞”的定义——世界没有终极答案，只有永恒的追问。而当两小时的演出结束，观众发现自己也成了自己的罗慕路斯——这两个小时里，我是不是无所作为，和主人公一样？既然如此，我便已经在认识与否定、拯救与逍遥之后，完成了观察者、参与者和终结者三位一体的自我塑造。

手术台上解剖逻辑

《罗慕路斯大帝》的荒诞气质吸引着创作者都想在实验性上一试身手，其中舞美总能成为有所突破的亮点。比如中外很多版本都制造了漫天鸡毛的舞台效果，比如近年易立明和陈明昊在各自导演的版本中都让真鸡上台，手法荒诞、效果直观。但这些仍只能看作是对剧情的复现，而这一次《罗慕路斯》的舞美则堪称守正出奇。

演出开始前，人艺实验剧场的表演区域与观众席以四面围合的帘幕相隔，与透过帘幕若隐若现的不锈钢桌台，一起营造出手术室或实验室的气氛和人之异化的冷酷感。

果然不出所料，罗慕路斯就是这台上的“病人”。这一版本设计的急救场景，既是戏剧情节的起点，也是角色精神世界的具象化：几个演员围着罗慕路斯上下其手，象征对帝国的抢救；“手术”结束时，果然到来的一地鸡毛，既是赤裸裸地表示这场抢救失败了，也与原作的剧情轨道顺利对接，是帝国覆灭的意象。

至于走下手术台的病人，表现出来的无论是放弃还是觉醒，都是有充分动机的。因为手术虽然失败了，解剖却完成了。也就是说，舞台空间此时脱离了具体的历史语境，成为一座抽象思维实验室；从此开始，后续情节虽然都绑定在角色身上，但同时也是实验对象行为背后深层逻辑的表现，整场演出如同一场人工智能的算法展示。

同样可圈可点的是本剧的服装。三男一女四位演员，身着铁锈橙色的统一制服，这既可以理解为忽略具体形式的细枝末节，服务于抽象逻辑的主题，也为极为快速频繁的角色转换提供便利。杨明鑫专演罗慕路斯，女演员陆璐分饰皇后和公主两大反差极大的女性角色，金汉和周帅则将十几个身份、地位、个性、立场全然不同的臣民、敌人等角色全部包圆。

全剧始于身着类似囚服、病号服或实验服的罗慕路斯被送上手术台，终于他还是以这副样子被送下手术台。服装作为符号的意义也自此生成；对“罗马病人”上下其手者，身着和他同样的制服，那么这一切是否是一群同样身份的病人，头脑中集体臆想出来的虚无梦境？是否又可以理解为，在同一个无法走出的实验或者说囚禁空间里，同为实验主体、实验工具和实验材料的一群共生者，彼此间的相互作用只为试图摆脱囚徒困境……

这出《罗慕路斯》在剥离了繁复的舞美与历史背景之后，演员得以轻装上阵，以夸张而忘我的形体语言，在极简舞台上完成高频的角色转换，打破现实主义表演的沉浸感和历史题材带来的身份刻板印象，达到假定性的间离效果，最终实现了荒诞外壳与严肃内核的统一。

来源：北京青年报责任编辑：任芯仪(EN063)