巧妙的偶是看点 可惜被技术抢戏了

本文转自：北京青年报

◎曹申堃

2023年英国舞台艺术影像展近日在北京百老汇电影中心开幕，《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）作为开幕作品进行了放映。《少年派》最早于2019年在英国谢菲尔德的克鲁斯堡剧院上演，之后于2021年来到伦敦，今年3月登陆美国百老汇。在2022年的奥利弗奖中，伦敦版《少年派》获得了包括最佳新剧、最佳男主在内的五项大奖。不久前，百老汇版获得托尼奖最佳声音设计、灯光设计与布景设计三个技术奖项，成为今年托尼奖第二大赢家，可以说是英语戏剧界最值得关注的新戏之一。

《少年派》的原作为扬·马特尔的同名小说，2012年导演李安曾将其搬上银幕。影片瑰丽的视觉效果震撼了全世界，获得奥斯卡最佳导演、最佳摄影等四项大奖。由于影片已经具有世界级的影响力，此后的任何改编，无论是以何种艺术形式和媒介，面临的最大挑战都是能否超越李安这部电影在内容和形式层面树立的标杆。

眼花缭乱的舞美

此次舞台剧版《少年派》不乏优点，比如对动物偶的娴熟使用。这点其实不算什么全新创意，毕竟早在十多年前英国国家剧院的《战马》中就已经使用过，两部作品对偶的操控和运用方式也是高度相似的。但此回明显更值得玩味一些，尤其是老虎偶——操控者不仅在偶的外部，也进入偶的体内。这也就意味着人不仅“操控”偶，而且成为偶的肉体和灵魂。与此同时，也与《少年派》的核心创意，即两版故事中人格与动物的对应是完全铆合在一起的。反过来，偶也会在特定的时候人格化：如在某个情节关键点上，老虎直立身体，与少年派讲人话；老虎偶和厨师一角由同一个演员扮演，还操着一口浓重的法语口音。从这里可以看出，人与偶的关系被双向锁定。这也是舞台剧版《少年派》的精彩、独特和无法被其他艺术形式取代之处。

偶的使用作为本剧核心创意，是对演员素质的极大考验，也是全剧甚为可观的看点。但是大量令人眼花缭乱的舞美和灯光多少给人一种喧宾夺主的感觉，显得缺乏控制和平衡感。与此同时，NTLive在影像化呈现的过程中使用了大量的拍摄机位和频繁的剪切，以至于有时候很难看清舞台上各种装置的运作、人物的移动和调度。这些，成了“抢戏”的减分项。另一方面，对于依靠舞台美术不太好完成的段落，创作者似乎又选择忽略，比如食人岛上涌动着无数狐獴这样重要的情节点，只是由少年派含混的口述交代，之后便被调查员快速打断——这与其说是主观的取舍，不如说是某种刻意的回避。

因此，舞台剧版尽管给人感觉已经使出浑身解数，但局限性还是十分明显，难逃被电影版彻底比下去了的“宿命”。

有口音没灵魂

这种局限性是否意味着舞台剧的艺术表现力与电影相比一定居于下风？其实也不尽然，尤其是在人物的塑造和思想性的表达上，戏剧通常有绝对明显的优势。但舞台剧版《少年派》的问题可能恰恰在于捡了芝麻丢了西瓜：人物干瘪，刻画全然不足，少年派全程就是在应激创伤和疲惫濒死两个状态里来回切换，很少有其他层次呈现；日本调查员频率最高的一句台词，是在听到少年派的讲述之后，说出的“这不是真的”，而哪怕就是这一个面向，演员也没有塑造得特别到位，最终只是给出了一个非常刻板、不够自然的日本人形象（同一个演员饰演的广东船员也很一般）。更不要说另外几个过场的角色，都是鲜有立体感的存在。

总的来说，舞台剧版《少年派》很像一个种族拼盘：我们看到非洲裔、印度裔、东亚裔……各种各样的脸庞在舞台上晃动，却没有精彩的人物呈现；各种各样的口音在剧场空间里飘荡，却很难体认出深邃的内心世界。作为观众，我们更多地被吸引到故事的述说以及两个故事的辨析当中，角色本身则陷入迷狂和偏执，失去了基本的复杂性和灵魂。当然，放在现当代英国和印度的政治和社会语境里，甚至整个英语戏剧界探讨，《少年派》可能还算是一个打破种族界限的新鲜尝试。但这可能就与戏剧本身无关了。

两个故事强行选一个

舞台剧版和电影版《少年派》最大的差别其实是结尾的处理。前者把两个故事并置起来，且都在舞台上给予充分展现；后者则选择不去呈现第二个故事，而是在人物口述的同时，将特写逐渐推入大特写，把派的面孔置于一片贫乏的、刺眼的白色光线之中。这里，我们可以看到李安高妙的艺术处理：不仅是极其绚丽与单调的色彩之间的反差，也是故事的叙述方式上的对比。舞台剧版显然没有意识到口述本身所具有的力量，也拒绝给予观众任何逃离残酷真实的想象空间。

电影版另一个重要的改编是加入并完善了作家的角色，从而让作家与调查员、故事与事实之间形成对照关系。然而作家这个角色在舞台剧版里是完全缺席的。所以，舞台剧里的日本调查员不得不身兼两个职能，他只能表示派给出的第一个故事更好，或是出于安慰或是真心实意，表示会在调查报告中使用这个故事。

这里出现了本质区别：电影提供了两种选择和讨论空间，舞台剧则强行帮我们做出了选择，而且还是一种非常蹩脚的方式——为什么一定要让勤勤恳恳的调查员承认哪个故事的版本更好？从这个角度看，二者可以说是高下立判。

对于一部艺术作品而言，答案永远不是最重要的，重要的恰恰是提出问题，或者构建出一个容纳问题的空间。正如两个能量巨大的星体，碰撞的瞬间固然耀眼，但真正具有美感而接近永恒的，是碰撞激发出来的尘埃和星云。李安最擅长的就是制造大片的星云，无论是《推手》《喜宴》中的东西方之辩，还是《色，戒》《比利·林恩的中场战事》里的个人与集体之争。李安固然有他明确的偏向和喜好——他不仅喜欢讲述故事，而且还通过《少年派》讲述了一个关乎故事讲述方式的“元故事”——但毋宁说于他而言，艺术是尘埃和星云，人类的得救之道，就在其中。