黎紫书的作品是怎样的？

广义的马华写作可以追溯到明永乐三年（公元1405年）郑和下西洋期间。明朝船队往返大洋，在马六甲海峡沿岸做补给，一部分郑和船队的中国船员因故滞留，在彭亨、柔佛、新加坡等地扎根安家，他们大多来自广东潮汕和福建闽南，从那时起，就已经有中国人在马来西亚从事写作。

《全球语境·多元对话·马华文学》

狭义的马华写作发生于到清末民初，尤其是1916到1919年第一次世界大战爆发期间。《全球语境·多元对话·马华文学》一书指出:“马来西亚华文文学受影响于‘五四’文学，发轫于1919年。”在中国本位的叙事里，二战前马华文学被认为是中国现代文学的海外分支，诸如许杰、林参天等作家都是从中国来到马来西亚，他们的写作具有离散和异乡书写的感觉，因此虽在马来西亚写作，却还是以中国作为故乡。

金枝芒（1912-1988）的小说《饥饿》、萧遥天（1913-1990）《豹变》、方北方（1918-2007）的《娘惹与峇峇》，是早期马华文学的代表作。说起马华文学，读者会想起不少男性作家，比如方北方、李永平、黄锦树、张贵兴，长期以来，女性作家在马华文坛处于边缘地位，直到商晚筠、黎紫书、贺淑芳、钟怡雯等作家连番出场，马华文学的气象才更为开阔。

这当中，黎紫书是享受盛誉的一位作家，她本名林宝玲，1971年生于马来西亚怡保市。1995年凭借《把她写进小说里》获马来西亚最高文学奖项——花踪文学奖马华小说首奖。至今，黎紫书已经出版长篇小说《流俗地》《告别的年代》，短篇小说《野菩萨》《出走的乐园》《天国之门》《山瘟》，微型小说集《微型黎紫书》《无巧不成书》《简写》，散文集《暂停键》《因时光无序》，个人文集《独角戏》。这其中，短篇小说集《野菩萨》颇能代表黎紫书的短篇成就，这部小说集收录了《国北边陲》《我们一起去看饭岛爱》等名篇，囊括了作家在不同写作时期的短篇佳作。

《流俗地》

写作初期，黎紫书继承着现代派的尝试。她绕过现实主义技法的陈词滥调，融合了后设结构、象征主义、感官写作的手法，尝试从更细微的路径打开历史褶皱。这种处理，免不了被人质疑“格局”问题，就如她的前辈张爱玲所面临的指责，但时过境迁，昔日堆积如山的意识形态传声筒文学已经速朽，而黎紫书对寻常人家的描绘（《烟花季节》）、对现代人存在主义式处境的探寻（《国北边陲》）仍能颤动人心。

黎紫书的写作很难被归纳到哪一流派。她既有极具先锋意识的语言探索（如《国北边陲》《告别的年代》），也有继承世情小说品质的在地性描写（如《流俗地》）。她并不伸张自己在意识形态和文学创新上的伟大抱负，而是耐心地钻研语言本身。黎紫书竭力捕捉记忆中的气息，历史的气息，梦的气息，她追求的不是时间的连贯，而是对时间一瞬的全景式呈现，是从气味、色彩、肉体等层面对特定记忆碎片的补全。在黎紫书的小说里流淌着“水母般吮贴和纠缠”（引自《国北边陲》）的质感，那质感里是磷光与幽暗并存的梦境，是使人茫茫然不知归路的词汇密林。普鲁斯特在《追忆似水年华》中写道:“生命只是一连串孤立的片刻，靠着回忆和幻想，许多意义浮现了，然后消失，消失之后又浮现。”黎紫书虽不标榜自己属于什么流派，但《国北边陲》是真正具有现代主义精神的小说。

在接受媒体专访时，黎紫书曾自谦:“《山瘟》和《国北边陲》都是我拿大奖的小说，当初这些作品就是为参加文学奖而写的，如果问我是怎么写出来的，那我必须承认，我看了很多得奖作品和文学奖评审会议记录，经过一番研究观察，知道得奖率高的作品大概是怎样。年轻的时候没有自己的文学观，我看到别人认为好的马华文学应该怎样，我就怎样写。”（《马华作家黎紫书：曾为拿文学奖写政治写族群，今天放心写自己真正关心的事情｜专访》）所以，黎紫书经历了一个“模仿写作”和“感觉写作”的阶段，你可以说她的语感很好，她对文字的揣摩符合现代派的趣味，但实事求是地说，她不是为了什么流派主张而去写作的小说家。

黎紫书在接受采访时也提到，谈马华文学，很难离开文学奖。她说:“这个问题的根源还是来自于马华的边缘性——不仅是华人在马来西亚作为边缘群体让我们有一种岌岌可危感，还有马华文学在整个中文文学世界里面的边缘性，也会造成我们害怕不被看见的焦虑。为什么我们要谈文学奖？因为真的没有办法。从张贵兴、黄锦树那一代到现在，除了参加文学奖，谁会看到你呢？马华文坛可以发表的刊物这么少，就算你有能力发表，也只有一小撮文学爱好者会看见你，所以，拿奖几乎是我们让更多中文世界的人看到马华文学的唯一途径。”

黎紫书早期的写作重视华丽词藻的铺排，有时容易失去焦点。读者看一篇会觉得新鲜，或许还会有赏玩马来异域风情的奇趣，可是如果多看几篇，就会发现作者的文字铺开其实是在掩饰她在结构上未臻成熟的问题。年轻时的黎紫书工于文字，在语感、语言和小说节奏感上都展现出了过人的天赋，但谋篇布局并非她强项，若是短章还好，长篇就会有捉襟见肘之感，黎紫书的第一部长篇《告别的年代》就是例证，和日后的成熟之作《流俗地》相比，《告别的年代》只能算一次煎熬的练笔之作。

《告别的年代》

1994年7月写的《某个平常的四月天》也是一篇有佳句而非佳章的小说。黎紫书借女孩肖瑾的视角浏览了许多疯狂的事，父亲与书记小姐的偷情、哥哥的死党持扫帚追打学校的训导主任，可惜每一件事都没有写深，我们也好似在四月模模糊糊的雾中做了一个浅浅的梦，主人公像一台摄影机，人物是风景，细腻、巧思的文字，却不能掩盖结构和内核上的普通。

《出走的乐园》第二篇《流年》也是一篇散文化的小说。黎紫书在这篇中书写少女心事，采用第一人称视角和日记体结合的方式，腔调上还未脱港台青春文学的范式，读者可将《流年》与林奕含《房思琪的初恋乐园》对比，就能略知一二。黎紫书在写作初期是用散文化风格、第一人称视角和华丽词句来回避小说结构上的问题。

到了《国北边陲》，黎紫书的写作更加成熟，小说讲述了一个有关身体和遗传的故事，通过身体展开对历史和记忆的探索，思考人的感官体验与记忆之间的关系。小说中，祖父因误杀神兽而受到诅咒的身体，成为一切梦魇的源头。传说祖父因此遭遇“降头”，壮年之际就会死于恶病。不仅仅是祖父，祖父的子孙后代，尤其是家族男性，如果不找到龙舌神草破解降头，三十岁时都会因此死于恶病。于是，“我”的父辈们一面广增子孙，一面苦寻神草，寻而不得，相继全身溃烂而死，留下一部部记录线索和死前惨状的日记。而当“我”终于跳入逆流寻得神草，“我”却因此失去了一切记忆。通过这篇小说，黎紫书探索了历史、记忆、遗传与个体生命的关系，所谓遗传，不仅是基因的遗传、身份的遗传，也可以是文化的遗传、政治的遗传，而所谓遗传，往往是许多羁绊和梦魇的根源。

气味、声音、色彩，黎紫书早期的小说已经呈现出不以故事作为第一性的特点，比起故事，她更喜欢勾勒出气味的五彩图。如《国北边陲》:“那人是谁，你的嗅觉回答你以死亡的味道，有草叶腐坏的气息，胃癌病人呕吐的酸馊之气，还有迅速灌入肺中，那郁烈而矫情的浓香。”黎紫书在这篇小说中对气味和触感有着不厌其烦的描绘。起首几段，她就写了残红、烧红、白天、黑衣、尸灰与青苍、死亡和饥渴的颜色。更馥郁的是气味:死亡的味道、草叶腐坏的气息、胃癌病人呕吐的酸馊之气、郁烈而矫情的浓香、熏人的乳香、药草的味道、泥土中腐殖质的气息、阳光遗留在草叶上的体味、满室抑郁的尿臊……

《野菩萨》

通过身体展开对历史和记忆的探索，思考人的感官体验与记忆之间的关系，这也是黎紫书小说的一大特色。黎紫书的小说观念也体现在她的微型小说创作。这是前人常常忽略的一个领域，学者们谈到黎紫书，会想到她的《流俗地》《野菩萨》，但很少纳入她的微型小说。然而，小说的好坏不因短长而决定。黎紫书的微型小说创作收录于《余生》和《简写》等小说集，这些小说每篇不过千百字，在内地也曾发表于《花城》等刊物。她的微型小说力图剥离掉大词和意识形态叙事，关照一个个具体人物的汹涌内心。小说中的主人公多为正处于某种困境的人物，比如盲女、孤独老人、分手男女、被全班遗忘的同学……黎紫书不歌颂王侯将相，也不聚焦在英雄史诗，她所写的往往是边缘人及其幽微之心。

“秘密”是黎紫书微型小说的关键词。在《赢家》里，生活节俭的夫妇走过五十岁大关，儿孙报喜，妇人却在宴席上说出一个当年隐瞒的秘密。原来，丈夫有买彩票的习惯，每个月开彩都由妻子核对，有一次，对出了个二奖来，奖金八十万。妻子本想快点告诉丈夫这个好消息，可是走在半路上，她一边跑一边冒冷汗，黎紫书这时剖析人物耐心道:

“我在想有了这些钱以后的日子就好过了，可以有新房子，有车子，有新衣服，孩子有好吃的，可以上好学校。可是，有了这些，以后呢？”她缓缓抬头，看向半空，似乎那里上映着当年的一幕。“那个‘以后’让我一片空白，我什么都想不出来，忽然感到很害怕。”

到此，小说抵达情绪的最高点，而黎紫书的收束很轻盈：“正尴尬处，一只苍劲的手搭上她的手腕。‘还说什么呢，今晚不就是后来了么。’”

短短两句，节奏刚刚好，它美妙的地方不在于反转，而是中年人的汹涌内心，那些言有尽而意无穷的部分，才是支撑起小说的水位。

“秘密”也藏在微型小说《同居者》里。这是一篇有欧亨利味道的小说。主人公是一位习惯独居的女人，有一次修水管工告诉她，天花板上有一个黑洞，里面藏着衬衫，袜子，香烟，杂志，半支矿泉水，还有一只小抱枕。不知是否有人躲进过里面，问她要不要报警。女人非但没有害怕，内心反而有些安慰，小说写道:

“从那天起，她忽然变得开朗起来，给自己添了好些颜色亮丽的新衣服和化妆品，每天下班后更想赶回家了。她把电视开得大声一些，睡前还会开一点轻音乐，然后钻进被窝里聆听天花板上的动静。”

“她有一种与人同居的感觉，那几乎是一种幸福感，起码不再孤单。她甚至在做饭的时候，想到要多做一份，然后她摇头笑自己傻，并同时感到快乐。”

可是有一天，当她早上去菜市，经过同一排屋子的某户人家时，那男人却对隔壁邻居大声说：“这畜生是很听话，就一点不好，它常常把家里的东西藏起来，衣服啦，枕头啦，有些都找不回来了。”就是这一句话，打破了主人公对“同居者”的遐想，使她产生了搬家的念头。

千禧年后，黎紫书的小说不以宏大叙事作为焦点，而是回到马来西亚的市民社会，以细腻、敏感、活色生香的笔触，描绘马来西亚的现代性与城市市民的情感流动。这篇小说大多收录进《野菩萨》小说集，其中最“惊悸”的当属《我们一起看饭岛爱》，中年女性情色小说家在网上冒充少女，沉浸于网络世界里的性欲海洋，不成想垂钓上岸的却是自己的儿子。

黎紫书在《饭岛爱》一篇中驾驭中风声鹤唳的语言:“素珠模拟年轻女子的语调，仿佛无辜的，总像下一场轮暴的受害者。负离子体贴而熟练，如蛇一般盘缠上来。他比初识时狂放多了，文字多么温柔，几乎感觉出来那里面的湿和热，而省略号，是他语言间断断续续的厮磨。素珠耳根发热，身体的回应如同处女对情人的答复，总是饥渴但柔顺的。她依言褪除衣物，裸体映着电脑屏幕上的光，暗室中但觉苍白，如剥掉皮的蟒。”她的语言具有情色感，但并不放肆，而是像响尾蛇，嘶嘶在雨林的昏暗中作响。她写情爱是钩子式的，一个个小小的钩子，引诱读者馋馋的胃口，等时机成熟，又游戏了那些自以为是的评论家。而她不评判，不自傲，只是如屏风入画，雨打阑干，惊心动魄地感受那日常生活的惊诧时刻。就如《饭岛爱》的结尾:“素珠把脸浸泡在电视的辐射线中，努力地想象着饭岛爱的呻吟。忽然那孩子转过头来，向她展示那一张与死去的男人极其相似的脸。”

除此之外，诸如《野菩萨》《此时此地》《生活的算盘方式》《假如这是你说的老冯》《卢雅的意志世界》等，也都是从小处入手，写现代人心境的佳作。《野菩萨》或许和《告别的年代》一样，是《流俗地》之前的准备功课。它们分享了一些相似的元素——繁荣下的暗影、母亲的隐痛、妹妹的残疾、堕胎之人，还有容纳时代旁落之人的穷巷。

黎紫书

小小的《野菩萨》，藏匿着黎紫书以小见大的野心。实际上，黎紫书也写宏大历史，但她不会让人物沦为宏大历史的注脚，她的小说主体是人，与人有关的一切情感流动和感官体验。且看《国北边陲》:“日军将五哥拖到公市斩首，我也挤身人群，苦于无力营救，满心愧恨，便整年寝食难安。近日头痛欲裂，四肢痉挛，目眩神迷。数算日子，明白大限即至。已知今生无望寻得龙舌草，呜呼哀哉，祈愿祖灵佑我后世。”这一段写到日据马来的历史，黎紫书从个人视角铺开，写一个人观看斩首过程的内心体验，通过书写人对于死亡切身的恐惧、普通人因殖民和战争所面对的骨肉离散，来唤起读者对宏大事件的反思。再如《烟花季节》，黎紫书处理的也是不同种族、群体之人的共存问题，是对“同胞”一词的深入思索。

其实，怎样在弹丸之地创作出强劲的文学，这一直是困扰马华作者的问题所在。没有那么雄厚的历史资源，没有在权力话语网络中处于中心的地位，甚至在华语地区都是边缘的存在，马华作家怎么确立自己的重要性，又使它超脱出不仅仅局限于“地域文学”新鲜刺激的层面？从李永平、黄锦树、张贵兴到黎紫书，多多少少都被这个问题影响到他们的书写。黄锦树选择深入到殖民与革命的历史，在潮湿雨林的风情画中勾勒历史的凶险。而张贵兴与黄锦树同中有异。他们的文字看起来是很不像的，但他们都有意识把历史资源和文化景观结合起来，触碰马华读者乃至其他族群的身份认同议题。从大陆和台湾迁移而来的华人，在异域会是怎样的心境？当他们面对政治的攻讦、民族的纷争，他们又如何度过历史的种种磨难，在边缘化中找寻自己的生命意义？在这个意义上，我们不妨把黄锦树和张贵兴理解为照向马来社会的镜子，相比之下，黎紫书可能是差异更大的一面，她继承了《金瓶梅》和《海上花》的世情小说笔法，兼备现代主义的技巧，可以说，黎紫书对感官、气味、色彩和欲望的纵深书写，对市井女性的倾心，使她别开一面，成为华语文学中独特又惊心动魄的世情风景。