国风多巴胺，才是适用四季的选手

国风多巴胺，才是适用四季的选手

多巴胺美学，越来越火了。

人们对色彩的渴望，在这个夏天达到了新峰值，就算没法“乱穿衣”，也总得往身上套些有色玩意才好。从颜色中寻欢，真是都市人最便携、聪明、轻松的作乐法子了。

《青木瓜之味》

可我总觉得，社交平台上人人追逐的高饱和度大撞色，未必是捕获多巴胺的唯一秘诀。回望东方电影里时常令人惊艳的颜色灵感，不也是一种多巴胺的浸润么？

前阵子刚看完中国色彩文化研究者郭浩的《中国传统色·故宫里的色彩美学》，这位镇重幽默的学者和中信一起推出的中国传统色系列书，像把古人的整个色彩温柔乡都捧到眼前了。

才发现2000多年前的老祖宗玩起色彩来，可比现代人都时髦雅致、有趣得多。

《宋赵佶摹张萱捣练图》（局部）& 中国传统色系列书

书里的色彩罗列，据说都是郭浩查阅了400多种文献，翻了近半吨重的故宫图册整理而来的，有许多看名字也猜不透的颜色，细究下来才发现颠覆了从前的想象。

像白色，西方油画中的白，常以空白面貌出现，以至于每当人想起它时，好像除了空无一物的白，就没多余的想象了。

可古人色盘里的“白”，巧思有太多了。

白可以是在月光照耀下泛起微微蓝调的“月白”，是幽静、神秘的，也可以是下过雪的大地上，犹如蒙上灰色基调的“霜白”，是水墨画中常遇见的意境白，甚至是形容野草干枯褪色后，非白色的暗绿调的“草白”，一种颓美学。

《长风渡》里宋轶穿的月白色长裙，一秒惊艳

上海美术电影制片厂1987年出的动画片《山水情》

其实，中国色彩最有意思的地方，恰恰在于它从不遵循古板的色感规则，你可以想象，哪怕是最寻常普通的颜色，也能生发出不可思议的迷人情节。

郭浩说：“在古人的观念里，色既是色彩，也融合了他们对世界的看法”。

西方的颜色，是为了寻找光线的规律，而老祖宗的调色盘，是跟着二十四节气走的，更像是留下了一首有关记忆与自然的诗，它拥有无边的浪漫想象，偶尔也告诉你隐秘的人生哲学。

每一种中式色

都有故事在生长

每回看郭浩写的色彩，总觉得像掉入了装满四季灵感的糖果铺，斑斓得着实惊人。粉得灵动的“海天霞”，热情火辣的“朱丹红”，明亮得透彻的“天水碧”蓝，每一种都像能撞入人心坎里。

这些被精挑细选过的颜色，除了好看，当然也藏着古人的日常乐趣与修养，你能从那时的古老名词中，瞧见流动的哲思。

千年前的画师们，崇拜自然万物，对比西方直白又老实的“马尔斯绿、莱姆绿、不伦瑞克绿”名字，从古人那打捞起来的色名，是要还原天地万物、衣食住行，才能知其所以然的。

B站@中国传统色作者郭浩

你能想象得到，“执大象”形容的其实是如今流行的灰豆绿吗？

《咏石隐园》里写“曾佐圣明执大象，故邀玄象作主盟”，据说“大象”这词在古文里，指的是一种能辨析万物规律的道，“执大象”形容的既是新枝抽芽的生机与从容，也是安泰、和平、聪慧、质朴禅意的最佳表述。

相似的黄，在西方那是按颜料分量的调和来划分的，而对于古人来讲，颜色的层次感，只是一种感知。

黄可以是小鹅初生绒毛的“嫩鹅黄”、制作黄袍时端庄威严的“赭黄”，从诗人张可久很爱拿来酿酒的松花中提取出来的艳丽的“松花色”，也可以是借由猜想中的风光色彩抒发感叹。

在《中国传统色·故宫里的色彩美学》中，有提到一种特别有意思的黄——像马卡龙一样浅柔、轻亮的“黄白游”。初看以为名字代表的是个故事，细看才发现原来形容的是一种场景。

黄、白分别指的是徽州境内的“黄山”与“白岳山”，在民间，这两座山曾分别代表了黄金与白银。仕途不顺的诗人汤显祖，曾被友人劝导多去黄、白两山走走看看，沾染些金银之气，结识富贵的人，否则这样穷困潦倒下去可不行。

对此完全“不感冒”的汤显祖，于是写下了“欲识金银气，多从黄白游。一生痴绝处，无梦到徽州”的诗句。他感叹世人对财富的欲望与期盼，也写下了自己相比金银，更痴迷看尘世外美景的心情。

“黄白游”，从此指向了追逐名利的、虚无飘渺的富贵梦。

《中国传统色·色彩通识100讲》

每次看色彩背后的解读，总会惊叹于古人对色彩的敏锐与感知度，他们保留的何止是巧妙的色彩啊，还有笔下的烟火气、才情与格调。

《听琴图》中雅致的、暗调的“太师青”，原以为也不过是一种特别的蓝。了解后才发现，原来它来源于宋代太师蔡京所穿的袍子颜色。

我猜想，那时人们的观念里，“太师青”的色彩，应该也比喻了文人与权势的符号。

B站@中国传统色作者郭浩

王士祯的诗里，早早就借用了这种沉稳的蓝，来表达蔡京当时地位显赫的盛况——“欲问官中天水碧，都人惟说太师青”。可惜，如今再回头看蔡京后半生被放逐、潦倒的终章，想起太师青，感觉色彩又多了另一番唏嘘情绪的演绎。

国风多巴胺，是自带诗性的。对于古人来说，研究色彩的浪漫，更是一种日常。

如今，红几乎可以作为最经典的中国传统色，出现在各种场合里，完成热闹、庄严、典雅气氛渲染的任务，但要聊起红，大多数人恐怕只认得淡红或深红。

《青木瓜之味》

可要放在从前，关于红的丰富程度，有不下十种。光是衣物经过四道工序浸染出来的红，都有不同的色彩腔调和名字。

比如染衣时，第一遍得到的“縓”是偏黄的浅红色，第二遍的“赪”是微黄的浅红色，第三遍的“纁”则是微黄的深红色，第四遍得到的“朱”才是深红色。

其中，“赪”“纁”又是形容不同程度的霞光。

1920 年的中国装饰艺术毛毯，左边更偏向于縓色，右边则偏朱色

而女人上妆的口红，在古人眼里有另一个名字——檀唇。这是一种浅粉色带橘调的唇脂颜色。

苏轼在《江城子》里咏道“腻红匀脸衬檀唇。晚妆新，暗伤春”，仿佛眼前也展开了一幅老画，正给自己上妆的侍妓，看着镜中艳丽的面容，忽然对人生生发了惆怅和迷茫的心情。

《玉楼春》里辣木洋子的唇色，很像檀唇的色调

想想也觉得神奇，在大自然的色彩框架中，每一种微妙的变化，都被古人转换成别出心裁的词语线索了。

那些迷蒙的、遥远的古老色彩，就像一个个谜语，穿梭过时间流，用2000年前的盛夏梅雨、雪气氤氲、奇特异想，重新挑起了观看者对生活细节的好奇心。

老祖宗的调色盘装着审美与观念的变迁

在中国古代，青色与红、蓝一样，都是很被倚重的颜色。郭浩写的书里，有许多当时潮流的“青色”。

文青皇帝宋徽宗做梦梦见的“天青色”多美啊，还因此诞生了名声遐迩的汝瓷。

由竹子染成的“沧浪”，既是形容春天的颜色，又是《孟子·离娄上》里“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”的通达人生态度。

《中国传统色之匠人访谈录》

在如今流行的审美观念中，似乎只有如沐春风般的冷淡青，才算得上是有风韵、正宗的中式画色彩。

可其实，不同年代的人，对青的审美是不同的。山水画中青色的转变，也是古人色彩观念的转折点。

《中国传统色·敦煌里的色彩美学》里说，从前山水画里的青色，又分为“大青绿”和“小青绿”，它指的是在浓艳和淡雅之间的色彩转换。

唐朝时的“大青绿”以华丽灿烂的风格见长，到了宋代则开始融合了墨画的空灵式“小青绿”。

王希孟《千里江山图》的“大青绿”与王维《山阴图》里的“小青绿”风格对比

色彩是跟着观念走的，从大青绿到小青绿，甚至后期的各种色彩趋势，都是人的观念发生了变化。

书中写到，美学家李泽厚先生曾说：“经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变：由满实到空灵，由繁复而为简淡，由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。”

张叔平给林青霞做的古装造型，颇有“大青绿”的味道

对于古人而言，色彩的本质是心智。

中国色的本体是概念色彩体系——相比西方油画中客观分明的色彩写实，古代画家们追求的是“写意的写实”。

他们对色彩的提炼，来自于对景观记忆的总结，而非追求还原与真实。再想想“执大象”“黄白游”，就很容易懂了。

在《中国传统色·敦煌里的色彩美学》这本书里，你可以看见历代传统色彩的变迁

有个很有趣的例子是，敦煌壁画中有一幅叫《尸毗王割肉救鸽》的画，里头快要走到生命尽头的鸽子，用的颜色并不是我们寻常意识里的白，而是青蓝混色的青碧色。

《尸毗王割肉救鸽》（局部），鸽子在尸毗王的手中

那时，提取纯正的青蓝色并不容易，但书上说，青蓝色的运用，在这里并不是技术难易的问题，而是被厄运踩住身的鸽子，需要用这些色彩来表达“死亡”的概念——生命易逝，失去了生命的颜色也就没了美好。

在他们的观念中，观察死亡之色可以唤醒对生命的体察。直面生命的本质，也就拥有了直面未来的勇气，藏在色彩里的念头、想象，比今天简单的视觉冲击，可都要精彩多了。

《韩熙载夜宴图》（局部），颜色的繁复能看出那时审美观念的发达

郭浩在采访里说，他觉得中国色彩的独特之处，就在于给忙活的现代人提供了一种“慢下来”的方式。

隔了几个世纪，再回头去欣赏那些遥远的色彩，美学考古的魅力或许就在于，你能借着这些充满想象力的颜色，去回望古老原始的洪荒，感受那份独有的季节、风气、人的欢喜与沉静。

而如果要感受多巴胺的浸润，不用只限于夏天了，中国传统色里就有四季适用的丰盈。