赵丽颖这股劲儿，用错了地

作者 | 永舟

在清明档上映、冯小刚导演的新片《向阳花》，通过几名误入歧途的女性在监狱内外的故事，试图触探这一群体的身份认可和社会融入问题。

继2017年的年代片《芳华》过后，冯小刚又拍了一部女性群像电影。与此前一样，在他的镜头下，女性依然可以很美，可以很有力量，兼具坚硬的生命力和柔情。同样，主角的性格底色和心理内核，也只是单纯围绕一个“善”字。但却少了一份“真”。

赵丽颖还是2024年春节档《第二十条》里那个拼命保护女儿却时时无助的母亲。即便两次入狱，她饰演的女主角高月香始终是一个向阳而生、向善而生的人。她两度跌入深渊，却都能重新投入黑暗。另一个女主角毛阿妹（兰西雅）也是，从罪恶深渊爬起来，靠主观能动性向阳而生，洗心革面。

《向阳·花》剧照

一切都似乎太顺理成章，太轻而易举，全片丧失了一种刺向人心的真实质感和现实主义叙事的张力，更像是文艺精英群体对底层人生的一种梦幻想象。

支撑女性向善的，要么是不容置疑的母性光辉，要么是少女般纯洁良善的本性。即便主角身上糅入了些看似“不洁”的杂质，但内心深处依然纯净得像一朵向日葵，只将朝着阳光的那一面示人。

苦难对片中人物而言是奔向希望的背景板，创作者把沾满泥土和汗水的血泼到观众面前，狠厉、刺目，但始终隔着一层光洁而坚硬的玻璃。它们污染不到观众，也带不来任何真实的刺痛和震愕。

可惜，这可能是一朵塑料做的向阳花。

温室里的太阳花

虽然名为“向阳”，但《向阳花》总体底色是昏暗的。甚至，前半部分监牢里的戏份，反而成了主人公们命运里最“阳光”的阶段。

因盗窃入狱的毛阿妹，仅有18岁，无父无母，在贼窝长大，出狱后，她对来接自己的“贼师兄”说，在狱中的时候，反而睡得很踏实。从小到大，她没见过真正的阳光，她是被罪恶滋养灌溉长大的，在经历正义的“改造”过后，更加无法面对原本邪恶的自己。

赵丽颖饰演的高月香因传播淫秽物品罪入狱，她在找兼职过程中被胁迫做擦边主播。找兼职是因为家里贫穷，瘸腿男人靠不住，还有女儿需要养；她将计就计违法赚钱，则是为了挣20万给女儿装一个人工耳蜗——女儿患脑膜炎导致聋哑。

赵丽颖在《向阳·花》中饰演高月香

开篇不到十分钟，电影已经把主人公身上的“原罪”全部摘除了。高月香虽然身着囚服，内心却是绝对坚定甚至是纯澈的，她的每一步行差踏错，都是因为母爱，她身上所有的狠厉、坚强，最核心的原因，也都是因为她是个母亲。

她把女儿的照片贴在牢房床上，因偶然听见了孩子的哭声而跑到厕所崩溃大哭。对孩子的牵挂既是让她入狱的原因，也成为支撑她出狱的动力。高月香这个人本身，就是“母爱”的化身。

这其实是一种很传统、很保守的人物塑造模式，将情感作为工具，塑造一个偏离日常基准，具备寻常状态下不具备的坚韧、胆量和魄力的角色。而在那些情感价值保守的国产故事里，亲情作为核心情感道具的可能性和成功概率，比爱情、友情大很多。

《向阳·花》剧照

《向阳花》里也有友情搭建起来的堡垒，导演或许有意识地在迎合流行的“女性友谊”叙事。因为手语，高月香和聋哑人毛阿妹在狱中结成姐妹，出狱后，由于不想再回到贼窝，毛阿妹便跟着高月香，两人一同租房，一同想办法赚钱。赚到钱之后，高月香的第一要事，还是去福利院接回女儿。

“向阳花”这个名字源于女狱警邓虹给九号监室取的“群名”。一次文艺汇演机会，意外地连接起高月香、毛阿妹、胡萍及邓警官四个女性之间的命运牵绊。高月香和聋哑女毛阿妹是这当中最主要的女性互助链条，因为入狱前都命运艰苦，而且是一种被动的艰苦，是一种贫穷和苦难的“受害者”，两人结成了好姐妹。

毛阿妹是个孤儿，被贼老大按照小贼抚养长大，因为一次盗窃偶然被警察抓到。而即便两年后出狱，她也知道，自己迟早会因为盗窃再次入狱。她对自己的人生充满了悲观和绝望，也因这绝望长出一股谁也不服的戾气和韧劲儿出来。

兰西雅在《向阳·花》中饰演毛阿妹

这股韧劲儿与高月香一拍即合，延续到出狱后，两个女性的相处方式，带着凌厉和尖刺。她们会互相摔打、谩骂，但又会在下一秒为对方递伞和买烟。

导演满足于这种女性之间的互助，它就像《芳华》里被一个虚拟密闭空间包裹起来的女孩们一样，在相似的命运处境下互相怜悯、互相扶持。她们互相提醒对方要向善、向阳，互相拉扯着保留女性在人们心目中“本该具备”的那一面善良和单纯。

值得一提的是，电影开头，分配牢房时，高月香就和同宿舍里的另一个人口拐卖女犯互殴了起来，前者给后者狠狠一耳光，痛骂“人贩子该打”。

即便在监狱里，犯了罪的人也是分为三六九等的。而这个划分的依据，竟然也是根据外面世界的正邪与善恶。为了生存和孩子的犯罪是迫不得已，是善的一方，为了利益和私欲的犯罪就低人一等，就是该被所有人唾弃和排挤的。

《向阳·花》剧照

因而，对那两个主角来说，不是她们在低谷中向阳，而是阳光只会照着低谷中仍然保有善良的她们。

这些抽离人性复杂灰度的温情，让主人公们不必去直面现实人物极大概率会坠入的真正的绝境，自然也没办法在这绝境中激发出极致的人性。

不再残酷

监狱是一个相对封闭的系统，置身其中的人，无论身负何罪，都要穿一模一样的衣服，接受一模一样的吃住条件。社会属性在这里面被最大化抹去，等级与差异也随之被抹去。

出狱后，外面世界的残酷才开始迎接她们。那是一种真正的属于底层群体的残酷，是置之死地后未必能重生的绝境。

《向阳·花》剧照

电影《肖申克的救赎》里，在监狱里待了50年的犯人布鲁克出狱后，发现自己并不能真正获得自由。他无法融入外面的世界，无法正常工作和生活，甚至处处感到掣肘。最后，痛苦难耐的他选择了自杀。

这是心灵的牢笼。身被心所束，而在二者之外，是更大、更深层次的社会结构牢笼。

站在其对立面的，是身虽受缚，心灵却向自由舒展。即便深居低谷，也保有颠扑不破的良善和希望。看上去，这是一种生命的韧性，实际上却更显得像对生命本色的幼稚想象。

《向阳花》便是如此，对囚犯社会化的想象相当有限，反而将这种现实处境化作符号，只是为了服务于情节的发展，并未渗入题材的骨与肉之中。

《向阳·花》剧照

对高月香、毛阿妹两个人来说，狱外世界的人单纯地分为两种：好人和坏人。坏人会坑骗她们身上为数不多的钱，会玷污她们的名声和尊严，还会千方百计占她们的便宜。这些都是由“底层”和“坐过牢”两个标签带来的。

“刑满释放人员”的身份，让她们处处碰壁，即便想找一份正经工作踏踏实实赚钱，也会因为特殊身份而遭遇歧视和排斥。毛阿妹因为没有身份证无法住宿，找了辆废弃车辆过夜，却又被人以坐过牢的身份威胁抢走身上所有钱；高月香在酒店做保洁，也因身为刑满释放人员，被质疑偷窃客人手表。

外面也有好人。但电影对好人的刻画和定义，除了邓警官那种以己度人、向善而生的老好人，也就是会往毛阿妹的乞讨兜里丢几块钱的路人。这种基于怜悯或是善意的好，同样是由“底层”身份带来的。

啜妮在《向阳·花》中饰演邓警官

高月香和毛阿妹尝试过捡起老本行，通过社会危害程度并不高的行骗来继续赚点小钱。但这依然被无处不入的正义破坏，狱警总会在两人即将要再度踏入歧途的时候从天而降，用强硬的真善美价值观引导她们。

可现实中哪里会有一个正义执行官贴身一对一服务，普通人误入歧途都如此容易，更遑论从深渊里出来、再度走入绝境的刑满释放人。对这类人来说，他们需要的，一定不是如母亲般提供无微不至关怀和友善的唯一的人，而是整个社会适当的、不动声色留出的余地。

电影试图呈现两个女主角身上的灰度。高月香和毛阿妹不一样的地方在于，前者是在善的底色基础上愿意去“恶”，后者则是在恶的原生环境下，尽力想洗心革面，重新做人。

《向阳·花》剧照

在客人发现冤枉高月香偷表后，后者并未表现出耻辱或受害，而是重新穿好差些被搜身脱了一半的衣服，镇定地看着冤枉自己的人：不能白看，得给钱。

电影前半段，这种狠厉围绕着高月香，成为人物身上最大的看点。她的唯一目的就是搞钱，抓住一切机会搞钱，不管正的邪的，见得光和见不得光的，为了钱，她甚至可以去卖。她内心唯一的善意和光明，都留给了等待人工耳蜗的女儿。

虽然，善的来源还是那种男权社会对女性最爱赋予的母性光辉的想象，但好歹高月香是有人性灰度和烈度的。她不信任这个世界上的主流规则，她采取毁坏和打破一切的方式来重建。

这是对人物的怜爱，也是对人性的不留情面。作者是最清楚高月香所处绝境的人，因此他本该对这号人物存有爱怜。

《向阳·花》剧照

也可以理解为，那些身处绝境中、对命运绝望的人，他们呈现出来的复杂性与毁灭性——不论是自毁还是他毁，都是这个残酷世界欠他们的一份尊重。

文艺创作者对他们内在良善和秉性单纯的强调，反而不是尊重，而是何不食肉糜的祝愿和幻想。“邪不压正”的潜台词是，一个“一毁俱毁”的人不太可能被真正接纳，一个真正残酷的世界也不被允许得到看见。

天真的底层想象

片末的“包饺子”式大团圆，为这种悬浮的底层想象画上了闭环句号。

高月香二次出狱后，世界并没有变得更坏，反而在她坐牢的六年期间悄悄进行了自我修正：坏人都被赶跑，天地间海晏河清。女儿和女性好友乖乖等着她回来，正义的狱警仍然和大家保持着友谊。每个人向前看，都是为了她的归来。

在《向阳花》里，“女性互助”是一种单向度的公式，是为了一个人的救赎而设定的背景板。就像刑满释放人员在外部社会受到的恶意与抵触，也都是一种功能性的存在，是为了映衬主人公“向阳”的单纯性。

《向阳·花》剧照

更不必谈电影后半段的浮皮潦草和语焉不详。比如，执着于接回女儿的高月香，竟然在福利院长几句劝说后，对让有钱夫妇领养女儿一事动摇了。

故事开头就作为主角核心动力的女儿其实是个工具人，在需要高月香搏命的时候、暂时离场的时候、第二次出狱后的时候，分别扮演不同角色。

女二号毛阿妹的价值体系也逐渐走向崩塌和混乱。出狱后，从下定决心不再回到贼窝，到一次次劝阻高月香不要走向绝路，贯穿这号人物的关键词是拯救。

故事前半段，她的自我意识十分强烈，强烈到，原本身为小偷的自己，竟会主动拿出五百块给贫困狱友的家人。她在一步步将自己从深渊中捞出来，同时打捞同行的高月香。

《向阳·花》剧照

然而，在通过拍摄影片被贼老大发现后，她竟毫不犹豫回到了贼窝，放弃抵抗，接受命运的审判。故事前半段铺垫的那股带着少女意志的勇毅和魄力，突兀地成了个笑话。

两个女性角色，最终都呈现出一股深深的无力感。她们忍受了漫长的伤害与凌辱，从狱前到狱中再到狱后，环境并未在她们身上着力。牵挂着出生入死的孩子，说放弃就放弃；下定决心远离的贼窝，说回去就回去。

纵使能以无法抵抗的命运无力感来解释，邓警官这类正义使者的加入、偶然性推动的邪不压正，又让影片外部时代环境的反思戛然而止。就像是，两个主角只租得起火车轨道边上的危楼，以朋友之名前来探望的邓警官却站在破败的窗边感慨，“这里风景不错”。

《向阳·花》剧照

通过叙事使人产生怜悯和同情是容易的，在观众心上挠了一把痒，然后再给予舒缓的按摩，这是容易的。但好的电影，会有往观众心上狠狠扎一针的野心，甚至是背刺观众，告诉他们，你们期待的和美团圆不会发生，主角不必然会被光明拯救，命运的悲怆性，不必然会被扭转成鸡汤。

底层人物对命运的态度，往往既不是决绝的反抗，也不是决绝的认命，更大概率的可能，是困在一种无因的愤怒和沮丧里。也许愤怒占多，演变成《小丑》这样的荒诞叙事。也许沮丧更多，变成贾樟柯镜头下那些被浑浊空气模糊面部的犹疑和不确定。

又或者，是韩国导演奉俊昊镜头下，《雪国列车》《寄生虫》那种将阶层寓言化的荒诞直露。在那些故事里，底层是一种视角，抽丝剥茧地窥探到这个世界的真相，在这过程中逐渐“去人化”，变成极具戏剧性的小丑和怪物。

而在那部将绝望与希望丝滑结合的《我不是药神》里，导演文牧野在剖开苦难后，却没有让它们落入沉重的虚无，他所采取的方式，是将这份衔接的重任交给公众。用一种名为人民的、多数底层的情绪，将受到凌辱与伤害的主人公解救出来，从黑暗深渊拎出来“向阳”。

《向阳·花》剧照

至少这满足了大多数人对善的渴望和幻想。善不是傻乎乎地相信着世界会好，也不是相信现实中存在英雄救世主，而是一种对“我所拥有的生活是正当的、值得被尊重的生活”的信心。

对忍受苦难的人们来说，太相信什么或者完全不信什么，都不真实。真实的底层质感，藏在那些隐幽的欲望，秘密的战栗，胆量与畏怯的交织里。

从这个意义上讲，《向阳花》更像是一朵塑料向日葵。它既不能向阳，也不会枯萎，它终究没有完成真正的生命的表达。