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《好东西》,是那种可能意识到自己的问题但依然要那么办,因为那么办更爽的电影。
虽然有些人包括导演邵艺辉自己都说她受伍迪·艾伦的影响,但其实邵艺辉的电影和伍迪·艾伦的电影还是有着非常本质的区别。
这种区别,倒不在于他们的所谓的男性视角和女性视角,而在于,在伍迪·艾伦的电影里面,那些成吨的俏皮话和金句,其实都是为了解构他电影中的人物而存在的。他们说的越多,我们就越发觉这些言语无效,与他们内心所想南辕北辙。那些话语,其实只是知识分子一种驾轻就熟的自我美化,一种投机取巧的避重就轻。和伍迪·艾伦属于同一光谱的洪尚秀也是如此,人物越滔滔不绝,越显出他们的言不及义,显出他们内在的虚无荒凉。
而在邵艺辉的电影当中, 则是截然相反的。她的作品中由女性主角所说出的话,其实都是她的主角和她自己想说的,是她真诚地希望能听到的。从这个角度来说,邵艺辉在这部电影中那种过强的表达欲,其实和在《麻将》和《独立时代》时候的杨德昌特别的像。也就是说,要讲述自己的观点,以及想要表达对这个世界的关怀的欲望,远远超出了他们对于电影本身的关心。
当然,由于个性的区别,杨德昌的那些话语,就如同一把毫不留情的电钻,直接破坏掉中国人那看起来与人为善、人畜无害的坚硬表象,透出敦厚有礼里面的那些机关算尽和尔虞我诈。所以虽然说《独立时代》从形态上也是一个喜剧,但里面却透出一种怒其不争的愤世嫉俗,以及过于投身其中而时常体现出的青筋毕露,也让这个喜剧不可避免地变得沉重。
邵艺辉,则有着一种女性的轻盈。邵艺辉的这部电影就像一个智力超群和口才也同样卓越的人对这个世界的不满,她忍不住进行调侃和讽刺,她轻巧而又准确地刺中那些要害,然后又快速地拔出来,再迅速地扎向别的地方。这种讽刺,既是因为她真诚的对这个世界的关心,同时也是因为那种讽刺本身的快感,以及刺中要害后的愉悦。
其中最为刁钻和精准的也着墨最多的,是对男性虚荣心的观察。它在赵又廷所饰演前夫身上显现,他总是抢先一步揽下远超于实际甚至是不属于他的罪责,这里面有两种隐蔽的荣耀感,一是我知道我对你很重要,二是你看我这么坦率和有担当。他总是能把一件坏事变成自我存在感的镜子甚至是放大镜。而另一个男性小胡同样如此,小叶的自杀都能成为他对自我魅力的证明,然后他要通过给予小叶爱的确认来加强那种自我陶醉的微醺感。甚至对于小男孩张家新也是如此,他莫须有的强行要原谅别人,你必须得接受我的原谅,因为只有你接受,我才是这个关系里的上位者和评判者。
这种观察,当然和邵艺辉强烈的女性本位立场有关,但更重要的是,是她内在的反权威的倾向,从她的两部电影中,我们可以看出她对于这个世界上一切高高在上的事物都有着一种本能的反抗,她天然地厌弃那些端着的事物,都有着一种想去调戏一番的冲动。
所以我们能看到她在面对那些约定俗成的伟大东西有一种应激性的讽刺态度,比如她天然地把“高贵”的巴黎和“土气”的山西并置,天然地把小孩的画作与米开朗基罗相提并论,天然地在现代画展面前不无快意地借着铁梅的口,说出“看不懂”的话。
这不止是所有陈腐且装腔作势的事物的一种怀疑,更是对于所有确定的定义确定的价值观的一种普遍意义上的不服从。
为什么一定这样呢?是她大多数剧情和对话中的潜台词和显台词。为什么男性做了他在家庭中应该做的事情还会洋洋自得呢?为什么男人要当街撒尿呢?为什么男人就天然地认为女性会认同那些A片里的性癖好呢?为什么女人一定要把爱情当作生活的重心呢?为什么要有举报呢?为什么一定要完美呢?为什么不能当观众呢?
对所有话题袪魅,在这部电影中,是一种近乎强迫症似的存在。它在饭桌上聊月经,这是对月经这个话题的袪魅。当这个话题的越来越严肃时,她又借小女孩的口说“跟我们家狗一样”,让谈话不成为一种卖惨,她意识到了这种藏在卖惨背后的令人不快的道德胁迫,于是对这个话题再次祛魅。
在影片中,导演借着小孩之口,将一切日常中显得有些禁忌的话题非罪化和日常化,就如影片后半部,小叶的自杀,也被小孩当成一种奇闻逸事,作为交新朋友的谈资。
没有什么是不可以被谈论的,其实也就是没有什么东西是不可以被质疑的,这是这部电影的潜在情绪基调。这种对一种更松动的关系和世界的渴望,与片中的主线——对于更新的也更自然的一种男女的关系的探讨,形成了一种呼应。
而这种对于整齐划一的答案的拒绝,所导向的必然是一种更为宽容的价值观,也就是拥抱自我,拥抱欲望,甚至可以说是拥抱缺陷。这也是这部电影虽然在很多方面牙尖嘴利,但仍然显得温厚的底层原因,也是在精神气质上如此自由的原因。
所以这部电影对于人性的那些缺点其实并不是批判的,对那些无伤大雅的人性欲望,它更多的持一种欣赏的态度,因为这才是一个“活人”。当片中那些美好的女性说出一个义正辞严的话语时,它总是有一种轻微解构它的冲动。因为它显然知道,人并不是由各种正确概念所组成一个僵硬的集合体,而是在愿望与欲望之间有着广阔暧昧地带的生物。
所以在这部电影中,我们能看到,当王铁梅义正辞严地拒绝了小马粗暴的求欢,并讲出她有关性同意权的理论后,又把离去的小马叫了回来,“要给年轻人机会”,这是她给小马的解释,也是她给自己的解释。铁梅在那一刻暴怒,看到对方认错时的柔弱,而又不由得生出怜悯和柔情,但自尊又让她不能示弱,于是只能用一句冠冕堂皇的话留住对方,以一种强硬的方式来中和自己让步时所感到的心理弱势。这种情绪的丰富,以及它们的流动和转换,切实地带出了人成其为人的那种质感。
这也是《好东西》中那几场群戏好看的原因。无论是在饭桌上谈论月经的话题,还是在另一个饭桌上两个男人之间的雄竞,或者是在片中小叶疑似自杀后一群人进行的“都怪我”大赛,它们都拍出了人的丰富性,它们是一个多方交锋让所有的正确都暂时失去了它的伟光正的场合,是在那种紧急应对当中,人性里的那点虚荣、好胜心、执念都现出它的原形的时候。
这种反权威,不只体现在影片内部的内容上,也体现在影片本身的结构上。
它显然对于某些套路充满了鄙夷,于是在某些情节点,它会刻意地走向反面。比如影片对于小叶自杀戏份的处理,则是对于过往苦情叙事高潮点的一个轻微的解构。
在整体上,它显然也抛弃了过往那种强情节的故事结构,除了小叶的恋爱故事,还有着一个成型的情感变化曲线,另外两个主要人物,也就是铁梅和小孩这对母女,几乎成了某种理念的代言人,她们的精神和现实困境,某种程度只是为了让她们有一个更合适的发言舞台。
特别是铁梅,她最大的精神危机来自于她的文章发表后所带来的恶评,相较于小叶那种心理创伤的细腻,这种处理也来得过于简单和直接。
太想讲话的欲望,让影片没有耐心去真正建构人物本身的困境。而导演邵艺辉对于正儿八经经典叙事模式的不耐烦,则会让她对这种耐心缺失有了更强的理论和智力上的自信。
于是在某些时候她选择直抒胸臆,比如影片最后的点题,小孩这个角色在最后成了一个未来理想世界的希望,这个希望并不只是指所谓两性关系上的更为合理,而是一个没有规训、人性得到舒展的更宽泛的一个美丽新世界。这种主题跃升的巨大和强行点题的粗暴,与前面那种接地气的微妙和犀利形成了强烈的反差。
而这种庞大,其实远远超出了影片结构所能承受的范围,甚至庞大到导演自己也许都只是感受到了那种被压抑的无意识情绪,感受到了言说的冲动,并没有想清楚她想说的是什么。
它抛弃了强情节,但它又没有找到一个更好的电影形式,于是它也丧失了电影结构本身的所带来的力量。看一看前一段时间美国那部女性题材电影《芭比》,你就知道电影本身结构重的重要性。它能让所有的思考合流成一股更大的力量,而在这方面,它显然缺乏《芭比》似的巧思和简洁度。
《芭比》剧照
而邵艺辉对于趣味的强调和情感立场的坚持,让这部电影也与传统意义上的深刻保持了一定的距离。
深刻来源于两点,要么是对于苦难和问题的抽丝剥茧的解析,或者人生状态的诚实而又精准的呈现,要么是对于所有事物和概念的充分解构。前者如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》,如侯孝贤的《恋恋风尘》,后者如伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》、洪尚秀的《江边旅馆》。
杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》,侯孝贤的《恋恋风尘》,伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》、洪尚秀的《江边旅馆》
但邵艺辉拒绝了这两条固有路径,因为前者过于严肃,会自然导致某种活色生香的东西被消解,那种正襟危坐,本身就是邵艺辉的审美趣味所不容的。而后者,那种解构显然是她热爱的,但解构的深度,也显然也会伤害她所钟爱的主角特别是那些女性们,她显然太想与她们站在一起,她不愿意用一种更冷静的眼光来打量她的同性。而她对于这个世界的乐观,则让她不愿意去呈现出这个世界的彻底荒凉来。
以上种种自我的反叛和坚持,最终生成的是一部外表看起来很单纯但内里其实很多元的电影。它是一部才华横溢的电影。是一部对于装腔作势和陈腐充满着生理性厌恶的电影。是一部对人性的虚荣脆弱看得一清二楚,但又怀着某种宽容甚至是欣赏的电影。是那种意识到自己在智商上的优越,但还没有因为这种优越而将自己完全置身于大众之外的电影。是那种再有表达欲但是仍然将趣味放在同等重要位置的电影。是一个充满着说教又有着高度现实鲜活质感的电影。是有着救世主般的道德责任感但同时又特别孩子气的电影。是在那种过于敏感所带来的苛刻,与过于了解后所带来的宽容之间达成和解的电影。是想法过多过杂然后又找不到更合理的方法处理的电影。是在某种程度细节要好过整体,本能要超过刻意表达的电影。是那种可能意识到自己的问题但依然要那么办,因为那么办更爽的电影。
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快照生成时间:2024-12-04 14:45:02
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